朱銘-生活記事
民國二十七年
出生於苗栗縣通霄鎮，本名朱川泰。上有五兄五姐，為家中老么，家境貧寒。因出生時父親朱李記已五十一歲，母親王愛四十一歲，雙親年齡加起來達九十二歲，故小名「九二」（台語）。
山城苗栗通霄鎮上一戶朱姓人家的男主人五十一歲那年，四十一歲的妻子為已經有五兒五女的朱家，再添一個男孩。他為這個么子取名朱川泰，朱川泰就是日
後以刻牛成名，再以「太極」創作揚名國際的藝術大師朱銘。
兒時記憶，酸澀中帶著甘辛。印象最鮮明的，還是父母親辛苦的身影。頭腦靈活，又善於各種手藝的父親，在藝術方面的創作本領，則讓朱銘大讚了不起，朱
銘日後藝術創作的血液，似乎早就自父親身上源遠流長而來。
母親王愛，更是對他影響深遠。由於父親在三十九歲的年紀得了氣喘病，工作時間有限，母親便擔負了大半的生活重擔。
民國三十九年
小學畢業，取得此生唯一的一張學業文憑。第一份工作，到鎮上一家雜貨店做店員，因敬業認真，甚受顧客歡迎及老闆器重。 昔年父母親雖然忙於和窮困拚鬥，但也沒忘了儘量給與他們受教育的機會。那時的朱銘坐在教室內第一排位子，什麼都聽不懂，少數令他感到興趣的科目，是美術和體育。
朱銘的學業成績雖不好，但級任老師卻不因此而看輕他，反而挺喜歡他。小學時光，是朱銘一生中唯一受正規教育的日子。不過那段除了「顧讀冊」，也還要顧生計，放了學，仍要不時放羊去。
民國四十二年
辭去雜貨店工作。在父親作主下，拜鎮上媽祖廟雕刻師李金川為師，開始學習雕刻及繪畫手藝，自此奠下雕刻根基。
朱銘在雜貨店工作到十五歲。那一年，通霄鎮上請來了一位師傅，為媽祖廟的翻修工程做雕刻工作。
那位師傅叫李金川，就是成名後朱銘始終念念不忘的第一位恩師。
日後每當有媒體採訪他的藝術啟蒙及成功之路，朱銘總會提到在少年時期，是李金川師傅傳授他雕刻和畫畫技巧，為他打下好基礎。
民國四十五年
獨自一人到基隆謀求發展。先在市區的「金山軒」佛具店任雕刻師傳；後到半山腰之地，租店面自立門戶，並請兩位師兄弟一同合作。結果，在這兩處，都因被房東看中，想「招做女婿」，最後「躲」回通霄。但在基隆的三年期間，累積了雕刻歷練及店面經營技巧。
那時競爭激烈，在南庄待了一陣子的朱銘，後來還是打道回府。在大哥打鐵鋪工作了大約半年，朱銘漸感無奈，深知這不是他要的，於是一向孝順的朱銘竟然偷跑離家了。
因常聽人說起台北、基隆這些繁華都市，就想去看看，所以目的地就選擇了是台灣東北端的基隆。出了火車站，到了金山軒當雕刻師傅，之後離開基隆市區的金山軒，到了基隆半山腰之地，租了一個店面，開始自立門戶起雕刻生意。
民國四十八年
在通霄自家老宅前，搭棚成工作室，收徒授藝，雕刻的工藝品銷售至台北、基
隆、高雄等地。
自基隆歷練一遭後，回到通霄鎮上的朱銘，在自家的老房子前，用些工具弄弄，搭了個棚子，當工作場地，開始收些徒弟。這時候，也能夠刻一些自己喜歡的、具欣賞價值的藝品，然後交由台北、基隆的藝品店販售，甚至遠在高雄，也有朱銘的客戶。當時的朱銘，算是初有成績了。
民國五十年
退伍後，與同鎮的女孩陳富美結為連理。戀愛期間為愛侶雕塑的「玩沙的女孩」
，為其日後知名作品之一。
一如以往，這次又是長輩先看中了朱銘。
一次年節時分，「未來岳母」就特地把女兒從台北叫回來，趁著熱鬧氣氛，介紹兩人認識。於是兩人朝夕相攜遨遊屬於兩人的樂園裡。
戀人在海邊玩沙的身影，讓朱銘心中有所觸動，雕出了一尊作品──「玩沙的女孩」。
玩沙的女孩，在朱銘二十五歲那年，成了他的妻子。
五十一年長子敏觀（後從事雕刻創作時改名朱雋）出生。
五十二年長女惠鵬出生。
五十三年次女艷鵬出生
民國五十五年
因經營工藝廠周轉不靈，導致負債，於是結束工廠，舉家自通霄遷至后里，再遷至大甲。遷至大甲擔任一間工藝廠高級雕刻師傅，負責管理全廠。此一時期為人生困頓時期，力求清償債務。
民國六十年代初期，婚後的朱銘，在雕刻工藝品的事業上，有一蒸蒸日上的時光。 徒弟多了，他也蓋了工廠及房子，可惜好景不常，卻因投資太多，經營不善，而發生了危機。從在通霄負債，然後輾轉后里、大甲，他在這段人生第一個黃金歲月裡，遭受到重大打擊。
一個從學藝以來就備受看好的年輕人，一個雕刻技藝和工作態度一向都備受讚譽的青年師傅，卻因不識人心難測，及欠缺生意的技巧，而面臨辛苦耕耘的廠房失於一旦，飽嘗事業跌落谷底之苦。
而也因當年在生意上失敗，反而影響了他日後一項重大決定不做工藝生意人，而堅定了通往藝術創作，成為藝術家的心志。
當年那一場打擊，使得「成功的師傅及大老闆」這樣的朱銘消失了，卻間接造就一位「藝術家、雕刻大師」的朱銘。
民國五十七年
歷經周折，終拜雕塑大師楊英風為師，自此從工藝雕刻正式踏入藝術創作領域，進入人生的轉捩點。舉家遷至板橋江子翠地區。白天在楊府習藝，晚上回家授徒雕刻工藝品外銷，深夜再自行創作。
一個冬日上午，三十歲的朱銘，手中拎著大包袱，和朋友簡瑛舜來到了楊府門前，按下門鈴。包袱裡裝著的，是朱銘的兩尊木刻作品，分別刻著他生命中最重要的兩個女人－慈母像，和玩沙的女孩。這一天，使「朱川泰」成為「朱銘」，也使他從一個「工藝師」成為一個「藝術家」。
拜師後，舉家北遷板橋江子翠。整個白天都在楊老師中作息、學習，通常等吃過了晚飯，朱銘才在暮色中回返江子翠的家中。
而回到家，則是另一個工作的開始。那一陣子，朱銘白天楊老師的學徒，晚上則在家中教導原有的學徒，而他的毅力仍不僅於此，待學徒收工，他再於斗室中，進行自己的創作，往往到夜深。
民國六十五年
三月，第一次木雕個展在歷史博物館舉行，一鳴驚人。參觀者眾，史博館延期加展。並廣受台灣文化界重視及討論，『中國時報』人間副刊一連五天以專文介紹 (與同期展出的洪通首次畫展)，日後被視為七○年代台灣鄉土運動的重要象徵。
一九七六年在台北歷史博物館舉辦的朱銘個人作品展覽，是他的雕塑首次給人一個比較全面的觀賞機會，鑑賞家和美術愛好者，由注視一轉而為重視，朱銘的聲名迅速大噪。 然而，朱銘之成功絕非偶然，在此之前，他以雕木為業，已超過二十多個寒暑。歷史博物館這次個展，好評如潮，不論傳統衛道或新銳前衛的鑑賞和藝術工作者，都為朱銘那突破的創作風範，投以鼓勵和愛惜的眼光。
朱銘木雕藝術展在歷史博物館揭幕。這原本只是報上小小的一則藝文新聞，卻在五天後成為報紙副刊版眾所矚目的一個新興焦點，掀起了台灣文化界一番熱烈討論及讚揚，更在二十年後的今天，仍被視為是當年台灣鄉土運動逐漸雲湧中頗為可觀的一脈濤流。
朱銘的最大成就，就是為中國暮氣沉沉的傳統雕刻打開一個新的局面，進而把中國現代雕塑帶入新的紀元。
民國六十七年
繼續至東京中央美術館展出，並獲日本知名美術園區「雕刻之森」收藏一尊「單鞭下勢」作品。
作品風格逐由首次個展的「水牛」、「關公」等鄉土系列，發展至「太極」系列，擁有自己的創作語彙。
民國六十九年
香港藝術中心
「朱銘此次展出，為香港文化界造成了空前的震撼，各報來訪問的文教記者，在藝術中心進進出出找朱銘，三電視台全邀請他上電視，對於此間的藝術界，也一定的影響力。」
這是作家施叔菁，民國一九八○年二月為《聯合報》寫的一篇文章。篇名為〈朱銘的震撼〉，描述朱銘在香港藝術中心開展的情形。
當時朱銘赴港，是應邀參加一九八○年的「香港藝術節」。藝術節的出版刊物，把朱銘的成就，稱為「現時已成為處領導地位的中國木刻專家。」對於朱銘的作品，則評析為： 「風格日趨自由奔放，並且著重情感的表達，每件作品都成為獨特的雕刻藝術精品。」
民國六十九年
香港藝術中心個展，甚獲好評，被讚為「為香港開了一個新的世界」。
民國七十年
隻身赴美，於紐約埋首創作，踏上國際化的第一步。創作成果後於紐約漢查森藝廊展出，創下少數的、在紐約第一次展覽即賣出兩件作品的記錄 ( 一般藝術家常要展出三次，才有機會賣出作品。 ) ，被藝廊老闆稱為「奇蹟！」。「人間」系列作品逐漸成形。
一九八一年十月，朱銘在紐約蘇荷區的馬克思．漢查森畫廊推出他的「太極」雕刻展。這次展出，漢查森畫廊給予朱銘的作品相當高的評價。朱銘首次在紐約展出的作品，是融合了過去「太極」和「人間」風格所呈現的新面目。
這次朱銘在漢查森推出的「太極」雕刻，和過去在台灣、日本、香港展出的有些不同。過去他的作品是以個別獨立的招式為單元展出，然而這次展出的則是九個人同心協力在練太極中的「單鞭」式，雖然每人招式相同，但因為功淺有別，表現出來的氣勢也往往因人而異。將太極的精神表現在木刻裏，朱銘的人物就因其個性、道行的深淺而演變出種種形態和生命。
民國七十六年
由於在台北縣金山鄉購地放置作品，購置面積日增，於是決定闢建美術館及文化藝術園區。歷時十多年的工程由此展開。
民國七十八年
應國際頂尖建築大師貝聿銘之邀，赴香港為其所建造之新中國銀行大樓，設計雕塑作品，歷時約一年，完成「大極」銅鑄作品「和諧共處」，於隔年五月揭幕。
香港中國銀行新廈即將於五月十七日開幕啟用，這座目前世界第五高的大樓，因華裔建築師貝聿銘設計、台灣雕刻家朱銘製作大型雕塑的合作方式，而備受矚
目。朱銘的作品，與建築各成立體雕塑，有一別苗頭的勢態。
貝聿銘選擇朱銘作品為香港中國銀行的景觀雕塑，即為使朱銘粗獷質樸的青銅質感，與大樓鋼鐵玻璃的冷冽光滑質感形成對比。這組人極系列作品，命名「和
諧共處」，放置於大樓人口大門左側坡地。
民國八十年
英國南岸文化中心為其舉辦個展，為該中心首度展出中國人作品；並是中心創立十年來僅有的三次戶外大型雕塑展中，唯一應邀展出的亞洲藝術家。展覽甚受重視及好評，南岸文化中心主動延長展期，由原定的一個月延至兩個月。當地報評為：「（英國觀眾）再也無法將他（朱銘）遺忘。
在泰晤士河畔，長達半英里的南岸中心與英國國會遙遙相望。錯落在其間的，是代表英國藝術文化精萃的建築群；這是南岸中心，第一次展出中國人的作品。
這也是這個皇家經典氣息極重的文化中心，創立十年來僅有的第三次戶外大型雕塑展，朱銘，是這三次中唯一的一位亞洲藝術家。
由於廣受倫敦藝術界和一般民眾的歡迎，主辦單位宣布，朱銘展覽由原定的一個月，延長展出到兩個月。這是朱銘在紐約、香港、新加坡、曼谷、馬尼拉等展
出後，前往歐洲發展的一大步。十二件高達二．三米的巨型太極銅雕，是朱銘以雄暢快意的劈鑿手法，呈現動態肌理。
促成南岸中心「朱銘大展」，是英國政府為改善與香港關係，經由文化管道強調港英間的友好，所以由與皇室淵源深遠的南岸中心出面主辦「香港藝術大展」
張頌仁、鄧永鏘、徐展堂的大力推薦與贊助。向以室內展場為主的南岸中心，戶外的雕塑展並不多見，朱銘能在人潮頗多的南岸中心展出，實在是難得的機會
，朱銘先生這次歐洲展將會為臺灣本土藝術邁向歐洲之路走出了一條大道。
約克夏雕塑公園為英政府籌款所設立，當年係由雕塑大師亨利摩爾等人發起，園內陳列之作品之作者均為歐美人士，此次朱銘應邀展出，是台灣藝術家首度獲
此殊榮。
朱銘結合民間美學與現代情思的太極系列作品，不但在台灣樹立一種新風格，也在國際上贏得掌聲與喝采。
一九九一年秋季，當尊尊「太極」仍屹立倫敦、施展力道的時候，朱銘則帶著部份「人間系列」，來到了法國。
登克爾克現代美術館基金會主席德倫（G.Delaine ）指出，朱銘作品是供法國觀眾認識東方精神的管道。在法國倫敦登克爾克現代美術館的「人間系列」大展，
其中包括了「人間系列」中的「運動系列」，和「不銹鋼系列」。在登克爾克現代美術館的戶外陳列著降落傘大型作品。
室內則展示舞蹈與小型雕塑。這些作品尤其突出的一件，是法國館方指定邀展的「降落傘」。這件屬於「運動系列」中的降落傘，一共有三千帆片，雕塑繁複
，但創意、造型引人。朱銘先行到法國進行組裝、佈置後，但見一個色彩鮮豔、人物搶眼的大型「降落傘」，翩然翱飛於法國西北部的蔚藍天下。
民國八十一年
於香港、台北、橫濱、東京等地，持續開展。
台北市立美術館八一年朱銘採生冷堅硬不銹鋼材，來對鋼質如何契合人性做直接探索；而在台北市立美術館展出「不銹鋼人間」，正是他賦予不銹鋼現代感外的深刻人性顯像。
在台北市立美術館大廳迴廊或站或立與人等身高的「不銹鋼人」，雖然扭轉身軀在淨潔石板反光下得有些刺眼，但在關鍵處，綑紮著色澤鮮明的尼龍繩，反讓這批鋼人也有飽含塵世的實相；這就是雕塑朱銘，在歷經木刻，海綿鑄
銅手法運用，最近一次成功嘗試鋼製眾生的「人間情態」。據朱銘表示，他選擇不銹鋼，是認為該材質絕對冷峻的個性，最主要是可反影周遭境的特殊肌理，對他來說，有較大的挑戰性。
他說，有時為了求肢幹承轉內聚力，鋼片不時會有迸裂情事，或在曲折處烙下練痕；加上不銹鋼強硬脾氣，不聽使喚的堅持，亦常造成他工作的難度增加，不過讓他意外發現不銹鋼塑形後的自然特性。針對不銹鋼產生的百相，朱
銘強調，人間現實本是如此，什麼樣的人都有，什麼樣的情緒都有，就任由觀者去感受他所能感受的一切。
民國八十四年
亞洲歷史最久的戶外雕塑館───日本箱根「雕刻之森」，為其舉辦大型回顧展，並以之做為該館二十五週年度的壓軸高潮。繼英國南岸文化中心個展之後，再一次獲國際間肯定其藝術成就與地位。
位於日本箱根「雕刻之森」美術館，是亞洲歷史最悠久的戶外雕塑館，自一九六九年八月開放以來，展覽及收藏了二十世紀多位重要藝術大師如畢卡索、亨利摩爾的傑作。這一年，正是這家著名雕塑館的二十五週年慶，從前一年起就陸續展出日本及歐美創作者的作品，做為暖身，而一九九五年八月，是其慶祝活動的最高潮，「雕刻之森」把這眾所矚目的檔期，留予──台灣藝術家朱銘。
而且，這不是一般的朱銘個展，而是涵蓋朱銘二十餘年創作精華的大型回顧展。為了這次展覽，朱銘也傾心力以赴。終於，足以概括朱銘豐富創作生涯的三十六組、八十件作品，浩浩蕩蕩進駐占地超過七萬平方公尺，綠草如茵、翠木成林的日本箱根「雕刻之森」美術園區。
朱銘回顧展於「雕刻之森」開幕的那天，許多朋友和重要人士，自世界各地趕到箱根匯聚，一同與朱銘分享喜悅和榮耀。而其中最受注目及尊崇的，是朱銘的恩師楊英風。這是朱銘一九九五年在日本「雕刻之森」回顧展，使他二
十餘年耕耘不輟的藝術創作，獲得一次有系統的完整呈現。這一次的日本展覽，對朱銘意義深遠。對老師、對朱銘自己而言，何嘗不都是藝術創作的「總驗收」。
約二十年前，他的第一次出國個展，就是在日本東京，那次就被「雕刻之森」看中，而收藏了一尊「單鞭下勢」；二十載歲月後，朱銘風光無比的重返日本，在亞洲首屈一指的雕塑館進行他的回顧展。從單件收藏到大型回顧展，這其間的變化，也代表了他的付出、他的努力、他的進步，與他的收獲。
進入九○年代的朱銘，已在國際間卓然成大家。
民國八十六年
十二月將應邀至法巴黎梵登廣場，舉行戶外大型個展。此展為巴黎市政府主辦，地點為巴黎極精華地帶，以往只有少數舉世聞名的藝術家如達利，有此殊榮。巴黎大展，象徵其國際藝術聲望，將達至巔峰。創作之外，持續埋首於金山鄉「朱銘美術館」的設計及闢建，預計民國八十八年完工，以畢生心血呈現給所有陪他走過人生藝術路的朋友，及台灣社會。
巴黎，世界藝術的重鎮，現代藝術的崇高殿堂。而且「那個廣場，從沒有展出過尚在世的藝術家，及歐洲以外藝術家的作品。」朱銘的藝術經紀人張頌仁翻查著資料表示。
這次朱銘巴黎大展，是現任法國統席哈克在巴黎市長任內，親自促成的。朱銘為此，特以一年多的時間，再創作了二十五件大型作品。加上曾在英國南岸中心展出的十七件雕塑，共四十多件作品中，選出三十七件，在這一年的春夏之交，遙遙運往巴黎。
民國八十九年
以太極系列作品揚名國際的藝術大師朱銘，今年以一生最大的創作『朱銘美術館 』，榮獲『第十四屆東京創新大獎海外獎』並獲邀遠赴日本東京接受頒獎。
東京時尚協會由一九八七年開始，為創造具新時代個性與活力充沛、感性豐富之都市生活而設立“東京創新大獎”(Tokyo Creation Award)，根據公共性、時代性、創造性、文化性、國際性、話題性等要素，每年評選出一件日本以外的海外獎。
『透過與天空山海的對話，治癒現代人心靈的21世紀藝術創作空間』是朱銘美術館在二○○○年榮獲東京創新大獎海外獎的理由。台灣至今得獎的記錄，除了中興百貨、冬山河整治工程和ACER外，朱銘美術館是十幾年來的第四件作品，而創辦人朱銘先生也於二○○○年的12月親自至東京參與頒獎盛會。
民國九十年
懾人大作『太極系列─太極拱門』公諸於世。
「本來，我以為自己不會再創作太極了，因為現在的進展都是人間系列。但回頭看看過去的幾件拱門作品，發現我對拱門敘述還不夠，於是再刻出二十件新作，把它交代清楚。我想，用拱門為太極系列做個完結，也很好。」這是朱銘對太極拱門創作由來的解釋。
「拱門，是由兩人對招的太極推手演化而來，較之前更為抽象，也更富動感。「以前的推手，兩個個體間還有間距，而現在，我讓雙手連接起來，一連接，氣的流動、肌肉的牽動，就相互貫通、活絡，合為一體，轉化成拱門的造型。」朱銘如此詮釋自己的新作。
朱銘從這二十件拱門新作當中，再挑出其最為喜愛的一件進行放大，這件超級大作材質為青銅，長15.2公尺、寬6.2公尺、高為5.9公尺（相當於兩層樓高度），因其體積雄偉，得動用4、5位助手協助，製作過程長達半年，
於二○○○年九月九日朱銘美術館兩週年慶當天對外公開，是創辦人朱銘送給美術館的生日禮物。此件作品由廣達電腦集團林百里總裁贊助製作費用及每年的作品維護保養費用。
民國九十一年
新作人間系列─排隊入場。
自一九九九年創立的『圓空大賞』，是為紀念日本知名佛像雕刻家圓空大師，以振興藝術文化所設立的藝術大獎，而第二屆獲選的七位藝術家中，朱銘先生是其中唯二非日本之藝術家，也是繼二○○○年東京創新大獎後，再次受到日本藝術界的肯定。
朱銘平日最愛觀察芸芸眾生與自然百態，從中體會社會脈動，排隊即是以遊客為主題的創作，屬於朱銘人間系列的作品，十件等身的遊客，排列在美術館本館前等候進場，為美術館增添了更多的趣味！在三週年慶的月光音樂晚會中，包括文建會主委陳郁秀、聯合報系發行人王效蘭、廣達電腦總裁林百里先生等，也都開心地在作品旁，一起"排隊"留下身影！
此時，由法國知名出版社藝術循環出版社（Les editions Cercled'Art）也於十二月於歐美同步推出朱銘雕塑畫冊，這本英法對照，兩百多頁雪銅印刷的精美畫冊，特別邀請法國知名藝評家尚克‧夏綠莫（Jean-Luc Chalumeau）執筆撰寫專
文，書中更整合了朱銘最完整的雕塑作品和創作理念。畢卡索曾經是藝術循環出版社的創始鐵三角之一，這家在歐美極富影響力的藝術書籍出版社，定位在當代藝術史、藝術評論以及重要藝術家的畫冊全集出版，如夏卡爾、秀拉、趙無極等藝術家的畫冊都曾透過此家出版社出書，而朱銘則是第一位列名其中的華人雕塑家。
朱銘的雕塑
鄉土系列
一九五三年，也就是他十五歲那一年，朱銘辭去了雜貨店的工作，拜鎮上媽祖廟雕刻師李金川為師，開始了他的雕刻生涯。
一九六八年，已經三十歲並且背負著沈重的養育子女負擔的朱銘，為了追求更高遠的雕塑眼界，毅然北上，拜雕塑大師楊英風為師，並舉家遷至板橋江子翠，展開他雕塑生涯的新旅程。在拜楊英風為師以前，他就已曾經完成《玩沙的少女》與《慈母像》兩件作品，這是他在神像彫刻師之餘轉向藝術雕刻的處女作。在追隨楊英風期間，他開始接受現代雕塑理念與技法的洗禮，開始嘗試將現代藝術
的精神運用於他原本就已熟悉的鄉土題材。
一九七六年，由於楊英風的推薦，朱銘在臺北南海路的歷史博物館舉行第一次木雕個展，一鳴驚人，受到當時臺灣文化界的廣泛討論與肯定，將他此一階段的成就推到最高峰。
由於當時正是臺灣文化界的鄉土運動如火如荼之際，一時間，朱銘與洪通遂被視為是此一運動的象徵人物。特別是那次展出作品之一的《同心協力》，主題是工人與牛隻共同把承載過重的牛車推上斜坡的景象，更是讓人容易就會把它跟七○年代正在現代化過程中辛苦站起的臺灣社會聯想在一起。
這種聯想固然多少源自於作品自身那種草根性的感動，但是卻也一時之間形成了一種過於簡化的觀點，只允許我們從鄉土運動的面向去了解朱銘的作品，並且也無意間對朱銘的藝術視野構成了一種束縛。」
太極系列
一九七七年，朱銘首次赴日展出，也是他首次在外國展出。
一九七八年，二度赴日展出，而這也是他的「太極系列」首次受到矚目的一次展覽，其中《單鞭下勢》這件作品從此矗立在日本箱根的「雕刻之森」。「太極系列」的提出，固然為他的創作生涯開闢了另一個旅程，但一開始卻也對昔日習慣於「鄉土系列」的臺灣文化人造成了極大的衝擊，他們無法適應作品中不再流露草根性的朱銘。
但事實上，草根性一直涵藏於朱銘的生命深處，只是他不再只求表象感動地以它作為作品的題材罷了。或者更正確說，在朱銘的雕塑生命中，他所關懷的是比草根性還要屬於藝術課題的精神性，特別是生命力之中的精神性，而「太極系列」便是這個基本關懷的表現。而且，「太極」實際上也不是他在展出「鄉土系列」之後只是為了創新題材而營造出來的創作理念，而是出自他在追隨楊英風期間
每日的健身活動，久而久之，他卻在其中領悟到太極的精神境界，直到滿腦子都是太極，乃至於萌生隨時都想雕刻太極的意念。
更早以前，就在一九七六年他成名的那次個展中，朱銘就已展出一尊題為《功夫》的木雕，可以說是「太極系列」的發端。在朱銘眼中，「太極系列」才是他自己風格的起點，而他所要表達的那份生命力，是由內而外，而非由外而內。
可以說是一種出自本能的結合吧？朱銘這時的大刀闊斧在作品中呈現出來的人體造型，正好跟現代雕塑的抽象理念不謀而合。「太極系列」的每件作品，都流露出抽象的運動性，非但不受限於太極拳分解圖的運動公式，甚至還改造了我們對運動空間的認知習慣，讓作品與空間的關係都抽象了起來；特別是當這種抽象關係發生之後，我們發現，每個作品都允許我們從不同的視點去看，而且各個視
點下的塊面也都能夠跟作品整體處於有機的呼應關係之中。
人間系列
一九八一年，四十三歲的朱銘已在亞洲地區享有極高的名聲。但是，就在這個他原本可以嚐到苦盡甘來的滋味的時刻，他放下了炙手可熱的身段，再次遠行，踏上美國這塊陌生的土地。為了適應這個環境，他吃過的苦頭不難想像。但重要的是，在紐約這個競爭激烈的現代藝術的重鎮，朱銘竟然能在一年之後就舉辦展覽，並且賣出作品，而更難得的是，這次賣出的並不是他早已底子深厚的太極作
品，而是他赴美之後才逐漸發展出來的木雕「人間系列」。
旅美期間，朱銘作品最重要的蛻變之一，就在於媒材的多樣性與質感的豐富性。而「人間系列」便是這項蛻變之下一份可觀的成果，至今仍是一個可以不斷豐收的沃土。
發展至今，「人間系列」在媒材方面至少包括了木材、石材、陶土、不銹鋼、青銅、海綿翻銅，甚至延伸出人間系列的素描與水彩畫。而面對這些媒材，他在技法上所需要的嘗試與創新，可以說繁複細瑣。但更重要的是，透過這些不同的媒材與技法，朱銘不但考量到了他對「人間」這個題材的詮釋，也充分發揮了不同材質的不同審美感覺。英國藝評家房義安（Ian Findlay）便曾寫道：「『人間』
的出現，亦意味著朱銘藝術觸覺與技巧的更上層樓。這些作品結合了傳統木刻技法與現代抽象理念，教人讚歎不已。」
從「太極」到「人間」，朱銘依然重視生命力的表現，但不同的是，我們可以發現，「人間系列」的人物造型幾乎都具有明確個體性，甚至可以說他們都有表情，或者至少是現實個人的一種採樣。在「太極系列」中，我們看不到人物的表情，或者也可以說只能看到靜謐安詳的表情。
在「人間系列」中，我們看到是一個個必須在現實人間找尋位置落腳的個人，也為了找尋位置而流露著各自的情感，或哀傷，或喜悅，或失神，他們都那麼的抽象而入世。
從最早的彩繪木雕人間到不銹鋼人間，一直到正在轉變為「運動系列」的海綿翻銅人間，他們都是人間百態的抽樣表達。正如朱銘自己所說：「『人間』雕刻之語言及其精神，是在描寫大面的人間，局外人不一定知道他們在幹什麼，在忙什麼，我沒有去問他們，也沒有必要去了解他們，他們也未曾告訴過我，但他們還是繼續他們的人生，問題仍然存在，問題繼續發生，也不斷地結束。」
朱銘雕塑的造型特徵與時代特徵
譯自原文
審定：張頌仁
據朱銘的記述，他的學藝大概如下。十五歲那一年，他開始跟著鎮上媽祖廟雕刻師李金川學藝，歷時三年四個月。接下來的十年，朱銘成立了工作室，以傳統手法雕刻工藝品外銷。後來拜現代雕塑大師楊英風為師，學習以各式雕塑媒材創作造型藝術。朱銘在台北歷史博物館成功舉行第一次個展後，奠定了自我發展的基礎。儘管他視楊英風為終身的導師，兩人已不再有師徒之分。歷史博物館這個關鍵的機會原屬楊英風，他犧牲自己的檔期來提拔朱銘，可以說是傳統的師徒關係一個完善的終始。
朱銘的作品如今廣受歡迎，甚至吸引了原本不太欣賞現代藝術的華人，反映他的作品滿足了一定的文化需求。並表示作者表達了某種在文化界醞釀已久的感覺。現代的藝壇新秀要出頭往往走的是學術及精英文化路線。相較之下，朱銘不是文人型藝術家，也不具議論性。他當時能成功是因為他的作品流露的草根性，能合於大眾；當時的華人世界正好需要如此的角色。早期的鄉土動物木雕及後來的「太極系列」廣受好評並非沒有原因，「太極系列」更堪稱經典。
矗立的大型「太極」可說是中國現代藝術大型雕塑的成功範例。不過除了作品本身的藝術價值，朱銘的成功也有賴於政治和歷史因素。
1 9 7 0年代，朱銘在藝壇初嶄頭角，當時國際間所認同的中國文化是以遷台的國民政府為代表，因為中國大陸正處於文化大革命的水深火熱。國民政府以文化傳承者擔任了正統文化的歷史繼承者。1 9 4 9年後藝文界知名人士紛紛隨著國民政府遷台，直到7 0年代仍然有許多人活躍於藝壇，扮演舉足輕重的角色。當時文學及藝術皆蓬勃發展，藝文工作者自覺有責任延續文化傳承，使其不受文革影響而中斷。藝術家的意識是在塑造新的中國文化，他們自覺代表中國文化，站在前線撰寫中國史。如此懷抱，使當時的視野超越了台灣的土地，因此也不認為他們創作的是「台灣作品」。
5 0及6 0年代，中國水墨畫發展到嶄新的階段，當時出現一批汲取西方流行思維的新一代水墨畫家。他們認為除了保留傳統文化，並必須建立現代的中國文化身分，否則將趕不上西方的腳步，無法與全球接軌。反而另一批追隨西方潮流如抽象派、普普、歐普、極限藝術到後來的照相寫實主義的台灣藝術家很快的被邊緣化，尤其是那些亟於獲得西方專業肯定的藝術家更是如此。台灣藝壇於是出現歸根的聲音，但所謂的「根」是在傳統士人藝術之外，發掘更加親土親民的傳統鄉土文化。知識分子於是一方面致力於保留傳統文化，另一方面不斷探索異於西方潮流的新思維，台灣文化界的鄉土運動於焉展開，而第一線的代表是當時的小說家。繪畫方面的鄉土運動比較困難，因為文士繪畫原屬知識分子，在題材方面少有可利用的民俗傳統。當時立體造型藝術頗被忽視，因為雕塑在中國文化中一直被摒在文雅林之外。在如此的大環境下，雕塑家朱銘和素人畫家洪通於1 9 7 6年奇軍突出，著實是藝文界的異數，令人驚奇。無論褒貶，知識分子對他們的熱烈討論使朱銘與洪通成為話題人物。
楊英風曾於北京和東京求學，尤擅於公共藝術，在現代藝術界極為活躍。由於他對文化現況的了解，楊英風在引領朱銘時，特別注意他獨特的工藝背景，認為他能為中國現代藝術尋找定位時注入一股生氣。朱銘回憶道，他曾考慮放棄木雕技術，認為木雕不夠現代，但楊英風卻鼓勵他繼續。正因如此，楊英風的前瞻視野加上朱銘的本土傳承才造就了7 0年代的朱銘。朱銘能夠橫跨民俗和現代藝術，是由於他特殊的教育背景：他曾接受老式學徒教育，也曾受新式師徒關係的恩惠。在傳統教育之下，學徒得放棄個人主張，反覆練習舊法，直到技巧成為直覺；反之，新式教育著重的是分析思維和個人創意。對朱銘來說，楊英風也是傳統的導師，他藉生活起居的薰陶，引導學生，發現自我，獲得啟迪。對這種教育的體驗，朱銘要等到9 0年代才能整理為論述，作為他的學術形象。當時朱銘特殊的學習歷程是他受注目的一個要素，然而他一貫保持鄉下人的謙和姿態，不介入論辯，靜靜享受名氣的成果。很快的，朱銘成為鄉土運動的一個代表人物。
7 0年代，朱銘的創作多半圍繞農村動物、鄉間生活、太極和神像雕刻，這些都是他拿手的題材。「太極系列」是當時的新作，建立了朱銘藝術家的地位，打響國際知名度。以太極拳作為創作題材現在看來理所當然，但在當時則非無詆毀的聲音，可見藝術發展與時代背景息息相關。值得注意的是，直到創作生涯後期，朱銘才開始在作品裡添加政治及社會議題，即便如此，也僅限於少數。朱銘於此有異於亟欲改變社會的前衛藝術家。他的形象平民化而憨實，跟作品互相表裡。朱銘的鄉土系列一推出便大受歡迎，「太極系列」則稍後才獲得肯定。最讓台北藝文界讚嘆的是朱銘精湛的木雕工夫，俞大剛更以齊白石的意筆動物跟朱銘並論。齊白石和朱銘背景頗為相似，都是以木工起家，原不屬於文人圈。這種與書畫的類比—不只提升的木雕的地位，把刀法看做筆法也就意味了朱銘被文人書畫界接受為藝術家，並肯定了雕塑就像繪畫，同樣能表達藝術的意境。更難得的是，為雕塑建立了非西方的評鑑準則。這些藝術評論的新意，可說是俞大剛等評論家的成就，朱銘也因此勢而受惠。
探討朱銘的創作主題，不應忽略他早年接受的神像雕刻訓練，尤其在「太極系列」的部份，更應以藝術的角度檢視。神像雕刻一直是台灣木匠主要的收入來源，朱銘也曾開了十年的雕刻行，他自由寫意的刀法替神像增添了抽象的意味，從而刻劃出超凡的力量。朱銘雕刻的關公像威風凜凜，是他的拿手主題。「太極」展現的正是力量和動感，而不必描摹情感和心理狀態。關公像與此類似，展現的是有別於凡間七情六慾的超凡力量。朱銘的「太極系列」可說是新時代的超凡力量神像。太極拳練演時緩慢卻有如行雲流水，也有保健的功能。太極的運動依專家說是符合人體自然韻律，帶動了經脈的運動。太極拳反映了大自然定律中小宇宙的運行，進而與大宇宙相結合，構成完整的秩序。太極拳本來便是極吸引人的中國文化代表，朱銘在此主題發揮了他的藝術，其實附帶得到一整套為他的文化身份定位的現成論述，可說既可幸也可喜。
我曾在之前的文章談過「太極」和神像的關係，這裡可補充太極與文化身份的淵源。二十世紀中葉文化界對於傳統文化中比較神秘的哲理產生興趣，不少藝術家，尤其是畫家，開始以太極、陰陽、易經等作為創作主題。這些主題的濃厚的文化性除了開拓創作的視野，同時藉這類富中國內涵的創作概念傳播外地，這也是風靡藝術界的原因。畢竟現代藝術創作的重鎮在西方，要獲得肯定必須仰賴西方藝文界的支持，因此即便藝術家選擇的是本土主題，議題也要具有「國際性」才容易登上國際舞台。此類文化主題不涉時事或風格，比較有超越邊境的「國際性」特色。朱銘選擇太極作為創作主題是受到楊英風的影響；以楊英風來說，他一向希望以現代雕塑展現古典元素，並追求為經典的觀念找到新的造型。楊英風曾以最心儀的鳳凰主題，設計1 9 7 0年大阪萬國博覽會代表中華民國的巨型鋼質雕塑，朱銘當時也參與了製作。楊英風特別喜愛易經中對立的意象，如龍鳳、日月、陰陽等。他以宏觀的角度看待造型藝術，以擔負中華文化傳承為使命。朱銘練太極拳最初也因楊英風的鼓勵，目的為了健身，後來朱銘便自然而然將太極拳的概念融入創作。朱銘很早就在藝術中找到自己的風格，太極與其他作品是同時並進的。另一方面，朱銘的「太極」也反映了楊英風早期的山石設計概念。
中國古典「賞石」和庭園山石以瘦透漏皺為欣賞標準，考慮的包括動感和氣勢。楊英風對花蓮太魯閣氣勢磅礡的山勢縈繫於懷，並因而完成一件銅鑄作品。這原本是一件模型，為了建造一座形似山谷的建築，不過最後沒有實現。儘管朱銘的「太極」最早是木刻，我們仍可感受到山石的雄奇氣魄，而且造型和質感都與楊英風的銅鑄有所呼應。此外，「太極」雕塑和庭園山石還有一層更深的文化連系。在公共藝術方面，現代中國雕塑多半取經西方。然而中國傳統社會對於雕像的看法跟歐洲大不相同。對於舊中國來說，肖像不會成為公共藝術，公共場所只會出現神像或是墓地的雕像，少有真人的造像。中國傳統庭園更絕不會出現歐洲式的神像雕塑，只有假山造景。西方人擺戶外雕塑，中國人卻挑選擺塊石頭。賞石不見得一定渾然天成，而往往會經過加工琢磨，頗能與西方雕塑比較。北京紫禁城的北園便陳列了不少經過鑿刻的賞石。於是中國傳統庭園石跟歐式庭園的雕像恰恰可以成為對比。「太極」的文化意涵由此可見。這點或許能夠解釋「太極系列」為何受傳統書畫及收藏家的青睞。然而朱銘最初並無意將「太極」塑造為現代庭園山石，因為他並不見得認為庭園山石是雕像的一種。楊英風太魯閣系列所展現出的形貌美，應該才是「太極」主要的靈感來源。此外，台灣原本就有收藏天然奇石的風氣，朱銘家中也藏有幾塊。這是一個文化淵源。
「太極」和「人間」是朱銘在台北歷史博物館個展以後的代表作。這是兩個截然不同的系列作品：「太極」雕像形態宏偉，不涉情慾，舉手投足間充滿氣勢；反之，「人間」雕像則個別富於神態，活脫是一幅浮世繪。要是安置廟堂，「太極」便是中堂的神像，「人間」便是廟牆故事圖裡的人物。「太極」和「人間」是兩個互補的系列，就像廟裡的神像和道德故事圖，反映天上與人間，構成一個完整的世界。有此比喻是因為朱銘是以雕刻神像起家，另外這也反映台灣廟宇香火鼎盛，諸神和民眾合諧共存的社會現象。
藉由「太極」和「人間」兩個截然不同的系列，我們可以一覽朱銘的整體藝術風貌。總括來說，朱銘的技藝是「雕」與「刻」，不是「塑」。從一塊原始的材料開始切割雕鑿，直到形貌出現，這跟堆砌或是塑造手法創作的藝術家大不相同。兩者就像大理石和木雕，相對於陶泥塑的差異。前者是由外往內削減地雕刻，後者則是由小而大地積累增大。前者假設造型被藏在材料中，須要發掘出來，後者從無到有地堆積成形。雕刻家眼中的原料堅實而具份量，鑄造家眼中的原料則是溫順而可塑。雕刻家視原料為挑戰的對象，奮力解開謎團，鑄造家則可恣意操弄，塑造手中的材料。
7 0年代中期，朱銘開始嘗試不同的媒材，創新的手法經常讓觀眾耳目一新，這或許因為朱銘一直以「雕」「刻」手法看待各種物料。8 0年代初期，台灣出現一股陶藝熱，一位年輕的藝術家在朱銘住家山腳下開了間陶器工作室。朱銘偶而會前去試試身手，後來便做出一系列的陶魚和家禽。和他人不同的手法是，朱銘並不捏陶，而是將壓平的陶土捲起塊狀，才進行切割。他做什麼都像個「雕」「刻」家，作品自然流露出充沛的能量。「人間系列」的「海綿翻銅」也是以類似手法製成，以繩子捆綁捲起的海棉，翻製成青銅作品。原先這材料是個挑戰，因為捲起的海綿無法切割，但朱銘以繩子綑綁解決問題。如此一來，沒綁到的海綿就鼓了起來，暗喻了海綿材料內蘊的力量。對許多藝術家而言，不鋼只是平面媒材，但朱銘將它捲起成管狀作為立體的媒材。他甚至開發了專門的機器捲不鋼板，再加擠壓製造出意外的效果。朱銘似乎認為媒材並不會任人操弄，而是有個性、有反應的，因此雕塑變成了駕馭及和解的過程。朱銘不斷嘗試各種媒材，從接受新挑戰之中創造新穎的形體。
朱銘的創作方式尤其適合大型作品，而他的作品的宏偉感不全然來自尺寸，而來自作品的形狀和質感。「太極系列」便是個例子，雕塑不分大小皆流露出自然的力量及律動感，其中較大型的鑄銅「太極」也以「雕」的手法先雕刻保麗龍方塊，再翻成青銅。近年來朱銘嘗試暫時放下雕刻家的本能，將不鋼當作平面質材，一片片焊接起來，所製成的「不鋼太極」看起來便不再那麼結實，造型蘊含的力道也大為減弱。至於「人間系列」，宏偉與否則不是重點，「人間」表現的是個別的性格和生命的韌力。
朱銘的作品一向不著重敘事，早期「人間系列」表現的不是故事，雕像扮演的是自己，是獨立的個體情態。「人間」常以團體活動為主題，不過作品都不算是敘事，而是陳述情境。為了宣揚理念而創作的雕塑，作品便成了註腳。9 0年代，朱銘開始以作品反映社會及政治現況，例如有件作品描述的是一對早起散步的夫婦以身作則在路上撿垃圾，另外有一幅大型拼貼畫支持李登輝競選總統，都是此例。八十年代後期朱銘開始大力推動「人間系列」的創作，這個新發展大概與敘述性的轉向相連。他也積極地重新塑造自我的形象，慢慢由鄉土運動時期的草根藝術家投向知識分子的形象，近年開始抒發對於藝術和人生的想法，探討政治及社會議題。朱銘在亞洲的知名度，很大程度得力於他的海外展覽與在西方的知名度。像他這樣在國際所達到的名聲是台灣藝術家夢寐以求的。
朱銘是位多產的藝術家，為了創作畢生窮其精力。他以有限的主題，創造不計其數的雕塑，並且製作多版數作品，以致他的作品成為廣大群眾熟悉的形象。朱銘源源不絕的創造力也有助於肯定雕塑藝術的重要性。他對藝壇最大的貢獻，在於讓雕塑的造型語彙成為中國現代藝術不可或缺的一環。
參觀須知
01.除本館前[人間系列-排隊]作品外,請勿碰觸任何藝術品
02.請勿站立於作品台座上
03.請勿於室內展覽室使用閃光燈攝錄影,飲食,吸煙
04.請勿於戶外展覽場地野餐或從事放風箏溜直排輪等活動
05.除第一交誼廳,點心亭,各休憩亭外,請勿飲食
06.參觀過程中,請勿喧嘩,跑跳
07.請勿攜帶寵物進場
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