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課目：故宮及文物簡介

講座：故宮博物院展覽組陳鳳儀老師

時數：四小時

講授大網：

一、文明曙光－新石器時代

二、古典文明－銅器時代
三、從古典到傳統－秦~漢

四、新典範的建立－宋~元

五、銜接與交融－六朝隋唐

六、新裝飾的時代－明代前期的官營作坊

七、官民競技的時代－晚明（1522-1644）

八、盛世工藝－清康熙、雍正、乾隆三朝（1662－1795）

九、走向現代―清晩期

十、慈悲與智慧－宗教雕塑藝術

十一、國立故宮博物院院院史暨藏品

- 文明曙光－新石器時代
與世界上各個古文明相比，亞洲東方的兩大河川孕育了最悠久、最具活力的中國古文明。先民累積了畜養與農耕，磨石與捏陶的生活經驗，約自五、六千年前，隨著社會逐步階層化，更在原始巫教的基礎上發展了特殊的禮制。禮，既可祭神以致福，又足以維繫人事法度；具象的禮儀器用，蘊含著深厚的思想理念。
雖然遠在舊石器時代末期，歐亞大陸上出現玉雕的地區不只一處，但自新石器時代晚期以來，玉器文化卻在東亞一枝獨秀。「禮」字的初義即「以玉事神」；考古資料顯示，與充分反映自然生態或生活習俗的陶器相比，史前中國的玉器呈現較明確的區域風格，也正合於古文獻記載三大氏族集團的地理分佈，足證玉器的確為古人精神文化的重要指標。
鳥生神話廣佈於華東沿海地區，因而在宗教美術品上，此區有著較豐富的具象或抽象的動物紋飾；華西內陸的玉雕則多素樸，卻在豐富的黃土資源裡，發展了繽紛的彩陶芸術。無論玉器、陶器的造形、花紋，或祭祀神祇祖先的壇臺、墓塚，多取象「圓」「方」，充分表達了先民「天圓地方」的宇宙觀。
自始見文明曙光之時，已形成了「崇玉」「愛玉」的文化特質；隨著氏族的融合，多元的文化逐漸產生共相。隨著歷史傳承，玉質禮器從很早以來，就一以貫之地作為禮的載體。

- 古典文明－銅器時代
中國青銅時代開始於夏代晚期（約公元前17世紀初），歷經商代、西周、至東周，前後一千五百年左右。
珍貴的青銅鑄器只有貴族才能使用，所謂「國之大事，在祀與戎」，青銅除了部分用來鑄造兵器外，主要鑄成祭祀容器，以盛裝祭品、獻祭祖先，祈求家族生命之綿延不絕；而經由祀典中禮器的陳設與玉器組配的多寡，也突顯了貴族的身份與階級。銅、玉器共同構成商周貴族社會中最重要的禮器。
商周時代（1600-220B.C.E）是中華文化建構的重要時代。
──在政治上，由政權與神權合一，轉為禮教和人文意識之覺醒。
──在物質上，青銅冶鑄的發達，開啟了禮兵器用的新紀元；工芸技術的突破，促成了玉石牙骨陶瓷等百業的蓬興。
──在精神上，將國之大事的「祀」與「戎」，透過銅玉陶等物質的造型與紋飾，寄託對天神祖先的敬畏和心靈的溝通，也經由「銘文」的鑄刻，実錄了當時祭饗、征伐、賞賜、冊命等場景。
文明，在鐘鼎彝器的「禮與樂」中讚揚；在立功祭祖的「祀與戎」中頌禱，在周人範鑄紀銘的「其命維新」與「郁郁周文」裡娓娓訴說；歷經東周「霸與雄」的爭鋒，卻更輝煌地展露它的「金碧輝光」與「四方風采」，而中華文化之美，即深蘊在此一器一物之間，致廣大而盡精微，極高明而道中庸。

- 從古典到傳統－秦~漢
秦、漢時期（西元前221〜西元220）結束了封建體制，開啟帝國政體的先河，青銅禮器作為文化表徵也於此一時期走入尾聲。取而代之的是実用而多樣化的物質生活用器，以及對死後世界的種種想像題材的表現，尤其是新莽（西元9〜23）以後，這種對現世與來世的關注強烈地主宰著人們的生活。
本展廳分為物質文化與精神文化兩區展出，嘗試以本院收藏的秦漢文物，簡要地說明秦漢時期文化的特性，以及呈現院藏品的特色。展品中除大量屬清宮舊藏的青銅、玉器外，亦有一些出土、購藏的灰陶、釉陶器 。
青銅器、玉器在當時仍屬上層社會的珍貴物，而釉陶、漆器也不是一般平民百姓家能擁有的，灰陶或者才屬於廣大的平民社會之器用，或為隨葬的明器。而在這些不同材質的器物間流行著一種與信仰息息相關的裝飾題材，此一題材正是秦漢精神文化的表徵。

- 新典範的建立－宋~元
宋代（960~1279）文化教育普及，崇尚素樸文雅的生活美學。朝廷重禮復古，文士們鑽研禮器並品味古典的韻味。藝匠們從大自然中擷取造形與裝飾的靈感，而日常飲食、陳設、文具器用無不呈現宋人對現實生活的專注與謳歌。
此時，文人團體為其品好倡說立論，編寫譜錄；朝廷要求貢物賦稅，製樣設官，鼓勵各樣工藝的產製；而科技知識的累積，匠藝技術益形精湛多樣。這樣環境下所建立的美感，是生活的趣味、復古的莊嚴、自然的柔美；不事過度雕琢，而天機靈動、韻味無限。鄰近地區，如遼、西夏、大理、高麗、日本，以及金、蒙古等文明，莫不藉貢賜、貿易關係獲取中國工藝的滋潤；瓷器、漆器的豐富產量，也體現著東亞各地區的共同需求。
金、元雖先後征服北宋、南宋，然工藝多仍延續宋代風格發展；直到元晚期，青花、剔紅、琺瑯等多彩深雕的品類才逐漸取代成為工藝主流，但即使如此，宋代到元初所凝練的美感仍是明清後世賞鑑家仰慕追尋的典範。

銜接與交融－六朝隋唐
西元三世紀到十世紀，中國歷經多次分裂割據和一統。在分裂時期，有區域的對立、抗爭與合作，林立的王朝各自鼓勵手工業發展，藉著活絡的商業活動獲取經濟資源，擴張國力。另方面，北亞、中亞的草原民族相繼進入中原，新的風俗、習尚、宗教、思想紛然而至，使工藝技術製作、裝飾概念更形豐富多元。所以數百年間雖然政治紛擾、兵興不已，文化上卻是新穎的因子相互衝擊與融合的時代。終能在隋唐大一統時期顯現出活潑雄渾、豪邁自在的藝術風貌。

新裝飾的時代－明代前期的官營作坊
西元十四世紀末，明帝國建立，器物工藝進入一個新的領域，瓷器的裝飾開始步入繪畫藝術與彩釉繽紛的世界，可以稱作新裝飾的時代。相較於質樸素美的宋瓷、元瓷，明瓷的重色彩成為重要的特色；明初剔紅漆器層疊堆砌的浮雕；掐絲琺瑯的金碧耀眼，亦皆突顯主流工藝重視色彩藝術的風尚。
明代宮廷日常用具，皆設專門機構或作坊生產。瓷器、剔紅漆器、琺瑯、織品，除徵調技藝精湛的工匠入宮服役之外，官方還傾全力參與研製，提供稿樣範本，並以雄厚的財力、人力、物力支援，遂使官手工業，達於另一高標的境界。明代最主要的官營手工業是瓷器燒造，官窯管理制度嚴格，朝廷遣官督造，推陳出新。從繼承元代高低溫單彩、青花、釉裏紅的技藝，到結合多彩、五彩、鬥彩的製作，各式裝飾技法大量應用，呈現出一個嶄新、活潑、充滿彩裝的時代。
明初鄭和七下西洋，與中東交往頻繁，朝廷信奉藏傳佛教、伊斯蘭教，大量汲取了波斯文化，諸如器物的形制、紋飾，甚至也引用阿拉伯文和藏文的吉祥語，在在反映文化交流的印記。這些新加入的元素，增益明代工藝美術的特色。

官民競技的時代－晚明（1522-1644）
晚明是一個民間工芸蓬勃發展的時期。官方工匠制度瓦解，工匠繳銀而免服勞役。政府以工匠銀僱用私人手工業者充役，水準日下；繳銀換取自由的工匠，直接參與商品生產，促使民間工芸蓬勃發展。
晚明是一個開放多元的社會。商品經濟發達，市民階層增加，工匠地位提昇，還有文人參與工芸製作，外國工芸技術輸入，再再提供了豐富的創作動力，匯集成活潑而多變的晚明芸術風格。
晚明「知行合一」新理学流行，帶動講求実用、注意自然科学研究的精神，遂出現討論手工業製造技術的名著，《髹飾錄》是現存中國古代漆芸創作実践的専著，《天工開物》更是明代工芸製作的偉大著作。
晚明對於前朝經驗的總結，不僅是了解明人的重要資料，其智慧的結晶，至今仍對我們多所啟發，具有重大的現実意義。

- 盛世工藝－清康熙、雍正、乾隆三朝（1662－1795）
清朝是中國兩千年帝制中最後一個朝代，它的政治、經濟和社會制度皆曾達到顛峰，尤其是清初康熙（1662－1722）、雍正（1723－1735）、乾隆（1736－1795）三朝，政治清平，文化藝術成就非凡，被史家視為太平盛世。
清初，工藝生產逐漸由民間走入宮廷，清聖祖－康熙皇帝即位之後，首先成立養心殿造辦處，負責監造各類宮廷器用，此項制度亦持續至雍正和乾隆兩朝。從相關史料得知，皇室統一管理的造辦處，清楚地規範出一套標準的生產流程；舉凡畫樣、製作模型、成品上呈，最後由皇帝決定物品的陳設、收藏的地點等，無不按時、依序地進行。內廷之外，在蘇州、杭州、江寧，亦設置相關的織造局，與內廷作坊共同形成一個龐大的生產網絡。
此時，西方正是科技文明突飛猛進的時代；航路的開拓與世界一體觀念的形成，促使歐洲國家紛紛前來探訪神秘古國。康熙、雍正、乾隆三朝，宮廷聚集一批各有專長的傳教士，他們引進科學儀器、異國奇珍，也任職於朝廷，參與宮廷藝術的繪製，於無形之中直接或間接地促進中西文化的交流。

- 走向現代―清晩期
一個充滿劇烈變動的時代¬-----十八世紀末乾隆晚期開始，清朝國力逐漸走下坡，至十九世紀中期，外患內亂交加，政治、經濟、社會各方面都產生劇烈的變化，現代化的衝擊與壓力也迎面而來¬¬¬-----在這樣的背景下，工藝創作如何在變動的時代中重新定位、找到適當的位置?許多宮廷作坊結束或歸併，匠人流散民間，北京以及其他原來的地方手工業中心，如景德鎮、廣州、揚州等地的民間作坊，又活絡了起來；而外來產品強勢而直接的衝擊，也促使傳統的手工藝創作與產業必須走向現代，十九世紀末到二十世紀初，地方產業紛紛由官商資本共同結合成立實業公司，生產大眾化量產的產品，亟欲爭取市場以增進國家經濟發展。隨著贊助者、消費者的改變，市場的轉型，此時期的工藝創作，與盛清時期以宮廷作坊為主流的情況已經大不相同，在走向以及品味上也大異其趣，我們所欣賞到的是華麗、炫技、逼真、吉祥滿佈等具大眾趣味的手工巧藝。

- 慈悲與智慧－宗教雕塑藝術
佛教造像因信仰而產生，透過與佛典相應的圖像特徵，並結合時代流行的信仰內容，以傳達宗教的精神內涵。信徒們發心造像以積德祈福；修行者觀想造像以得定慧；而法會中則以莊嚴的造像，凝聚對佛法世界的嚮往。
單尊造像中，常見有佛、弟子、菩薩、護法神等。佛是信仰的中心，代表覺悟者。弟子隨侍佛側，以僧侶為造型，親炙教誨，佛滅度後，傳遞佛法。菩薩則以太子形象為造型，雖具佛智，但為濟度眾生故，不忍入涅槃成佛。而護法神以忿怒相、鎮懾內外魔，以上諸像與代表涅槃的塔，共同建構出佛教信仰的基本樣貌。
佛教造像除傳達宗教信仰外，文物本身同時具有獨立的藝術價值。北魏的樸實稚拙，唐代的飽滿生動和宋代以後的親切平易，一方面展現不同時代的工藝水準，一方面說明造像主導者的美感訴求。因此，欣賞佛教造像，不僅能體驗其宗教的善，同時更能透過雕塑藝術，感受其普世之美。

新石器晚期    
玉琮
高 47.2公分，上端寬 7.7-7.8公分，下端寬6.8公分，孔徑4.2-4.3公分，5850公克，這件大玉琮應是在十九世紀入藏清宮的，所以在它的器表沒有乾隆皇帝的題詩，因此保留了它的原貌。它是以深碧綠色泛深淺赭斑的閃玉（Nephrite）琢成。表面還留有最初切璞時的圓弧形凹陷痕。高方柱體，略呈上大下小。中孔由兩端對鑽，接合處有不整齊的台階面。上射口略外撇，下射口較直。以四個方轉角為小眼紋的中心，自上而下，雕琢十七節小眼面紋，所以在這件玉琮上，共有六十八個小眼面紋。到了良渚文化晚期時，已少見如上一件良渚文化時期玉琮上所雕的小眼、大眼面紋的組合花紋。而常以多層小眼面紋取代。且有時在這類高琮的上射口處，以極輕的、斷續的細陰線，刻出神秘的符號。如這件玉琮的上射口上，就有這樣的符號。其中之一為每條邊線都略呈內凹的菱形；相對的另一邊，則刻一上大下小的立柱，下方接著五個小圓圈。其內涵或與當時人們信奉的「神鳥」有關。（撰稿：鄧淑蘋）

龍山文化晚期～二里頭文化    
鷹紋圭
長30.5公分，最寬7.2公分，最厚1.05公分，重600.96公克

一面牙黃泛灰色玉，另一面上半部牙黃泛灰，下半部赭紅色，刃部近黑色。窄長梯形，平直正刃。刃線上頗多使用崩傷痕。柄端也有傷缺、一圓孔，孔壁光滑。圭之中段的兩面，均淺浮雕神秘的花紋。上下段又加琢了乾隆的御製詩和璽文。清宮中加配木座。 用美玉琢製的斧鏟，主要是象徵統治者的身份地位的禮器，在禮制中稱為「圭」。在典禮中，要將它的刃部朝上捧握。這是一件距今約4300至3800年間海岱地區的玉圭，住在那兒的先民就是文獻中的「東夷」。所以在這件玉圭的中段，都雕琢了東夷人信奉的神祖像。不過浮雕的花紋非常輕淺。圭的一面雕琢著有大漩渦眼、頭戴「介」形寶冠的神祖，「介」形寶冠兩旁還插著飄逸的鳳羽。另一面雕琢向上衝飛的鷹鳥，整隻鷹鳥構成象徵通天的「介」形。在寬約1公分的窄邊上，還雕琢一個戴圓耳環的長髮女子，可能是東夷母后「常儀」。不過十八世紀的乾隆皇帝不瞭解花紋的神秘性，就將刃部向下地，在光素的器表加刻了御製詩與璽文。（撰稿：鄧淑蘋）

商晚期    
龍冠鳳紋珮
長11.35公分，寬5公分

鉤喙卷尾，頭上以一夔龍為冠飾，全器雕工細緻、神采飛動。（撰稿：游國慶）

漢    
玉辟邪
高9.3公分

辟邪，是想像中的神話動物，顧名思義，是人們希望藉助它的法力，來避除邪惡。流行於漢代的辟邪，多為帶翼的四足獸，其造形可能傳自西亞。常以巨石雕刻，立於陵墓前。也用美玉琢成，作為極高貴的陳設器。這件玉辟邪以青白玉琢成，昂首張口，似在低吼。跨步遊走，雙翼雖貼於身側，卻做蓄勢待發狀。頷下長鬚垂胸，長尾曳地，器宇非凡。因曾經深沁熟盤，甚至再被染色，所以表面多有深淺褐斑。這是目前所知的漢代玉辟邪中，體積較大的一件。它的口吻較長，有似馬臉，與常見的短口吻似虎臉的辟邪不相類似。卻與近年在內蒙古出土的西漢中、晚期銅灶上所加飾的動物頭像，頗為神似。學者多稱銅灶上的動物為「龍頭」。故宮的這件玉辟邪，曾為帝王重要的收藏。辟邪的胸前刻有御製詩。宮中還配有雙層紫檀木座，上層刻有「乾隆御玩」，下層刻有與辟邪胸前相同的御製詩，刻字的部分還嵌有銀絲。（撰稿：鄧淑蘋）

西漢    
單把杯
高12.3公分，口徑4.7公分，足徑3.1公分，重115公克

這件美麗秀雅的玉杯，是以瑩潤半透明的青白色玉雕成。杯體略呈細長的圓錐體，有高足與單柄。自口緣至高足上，以五條橫飾帶圍繞器表，飾帶中淺浮雕各式雲紋、四瓣葉紋。口緣處、柄之外側、高足至器腹下端，都因接觸銅鏽而沁成藍綠色。其中以口緣處的沁色較為偏藍，這或是因所接觸的銅器，是用藍銅礦中提煉出銅來鑄造之故。古人相信美玉富含「精氣」，更相信物質會產生感應作用。漢代的貴族特別重視玉製的容器，他們希望玉的精氣能滲入所盛裝的水或酒中，令飲者能成仙得道。﹝史記‧漢武帝本紀﹞記載，元鼎二年（西元前一一五年）時，漢武帝曾以銅盤玉杯承接露水，用以調和玉屑服食。近年來，曾於廣州南越王墓曾出土成套的銅盤玉杯，應即是﹝史記﹞所記載，夜間承接露水之物。若與南越王墓出土的玉杯相比，故宮博物院的玉杯多了一個造形似英文字母ａ的單柄，這種單柄也常見於漢代的玉卮之上。（撰稿：鄧淑蘋）

宋至明    
玉荷葉杯
通高9.5公分，縱長15.2公分，橫長6.0公分，重225.0公克

玉質除底部微微露出原本的黃綠色外，通體褐黃，部份顯現灰白斑，偶見褐紅的色素摻雜於陰刻線中，所以推測此玉杯可能經過染色。狀如枯槁而包闔起的荷葉，呈上寬下斂的三角形，葉緣彎曲起皺。外壁以雙陰線刻劃出葉脈。葉梗從底部中心開始彎繞，後順勢上揚至杯側，此安排除了增添造形的變化外，還具有足與把的實際功能，而此設計手法與浙江衢州南宋史繩祖墓出土的一只白玉荷葉杯相似，只是本器更見成熟細膩。本器的附件紫檀木座，以多層次鏤雕作一把蓮狀，花葉秀美清雅，益添玉杯之風采。文豪蘇東坡曾謂晨飲為「澆書」，婉轉而幽默的表達出知識份子不得志時，愁悵但又不放棄理想、希望的心態。或許是心有戚戚，明陳洪綬遂在其〈畫隱居十六觀冊〉（現藏本院）中安排了「晨飲」的主題。圖中東坡先生坐在木根椅中，手持的正是一只與此件展品相似的荷葉杯。在此，荷葉杯具有文人不向惡劣環境屈服的象徵意義。（撰稿：張麗端）

明    
玉鰲魚花插
高15.6公分，最寬9.55公分

歸納中國器物的造形、紋飾，「營造吉兆」是很重要的設計方向。而吉祥紋樣和人們企求幸福的希望是緊密相連的，因此它的生命力非常旺盛，不僅世代相傳，表現手法亦多采多姿。本件作品主要的外形為一魚，魚身縱向，魚尾捲翹上揚，下端則雕飾波濤，並配以水紋木座與之呼應，一眼即知，此魚正自水中奮力躍出。值得注意的是魚首的部位：雙目努出、有長鬚、突鼻、且生雙角，分明已成龍形。原來，此一造形寓意「魚躍龍門」的吉兆。「魚躍龍門」的典故出於《三秦記》：「江海魚集龍門下，登者化龍...」。「龍門」是黃河天險之一，水流湍急，洄游之魚至此，勢必奮力激躍。中國人將此自然現象，比賦寒窗苦讀的士子應試中第，由一介平民躍為官吏，身價突漲，猶如由魚成龍的情況。（撰稿：張麗端）

清    
翠玉白菜
長18.7公分，寬9.1公分，厚5.07公分

這件與真實白菜相似度幾乎百分百的作品，是由翠玉所琢碾而成，親切的題材、潔白的菜身與翠綠的葉子，都讓人感覺十分熟悉而親近，別忘了看看菜葉上停留的兩隻昆蟲，它們可是寓意多子多孫的螽斯和蝗蟲。此件作品原置於紫禁城的永和宮，永和宮為光緒皇帝妃子瑾妃的寢宮，因此有人推測此器為瑾妃的嫁妝象徵其清白，並企求多子多孫。雖說翠玉這個材質與白菜造型始風行於清中晚期，白菜與草蟲的題材在元到明初的職業草蟲畫中，屢見不鮮，一直是受民間歡迎的吉祥題材。除此之外，包心葉類的蔬菜也曾被唐代的詩人杜甫用來作為政治環境惡劣、懷才不遇的隱喻，在文人畫的傳統中，亦被引用來作為繪畫的主題，以表述類似的心情，暗諫為政者的昏庸。在乾隆四十年（1775）的一首名為＜題和闐玉鏤霜松花插＞的御製詩中，作為帝王的清高宗，從以包心葉菜為造型的花插，聯想到以杜甫詩中園吏不識嘉蔬之隱喻為藝諫的傳統，而有所警惕；詩云：「和闐產玉來既夥，吳匠相材製器妥。仿古熟乃出新奇，風氣增華若何可，菜葉離披菜根卷，心其中空口其侈。插花雅合是菜花，緋桃雪梨羞婀娜，民無此色庶云佳，藝諫或斯默喻我」。不過相信無論是此位宮廷作坊中的工匠，或是製作翠玉白菜的玉匠，都只是發揮創意、巧藝，為順應贊助者喜好而創作，但是由於並未留下相關的資料記載，也留給觀者更多想像的空間。（撰稿：施靜菲）

十七世紀後半葉　印度蒙兀兒帝國    
碧玉金絲盤
徑22公分， 高1.9公分

來自北印度的痕都斯坦玉器，工巧精緻，在清高宗乾隆皇帝的眼中，無論裝飾與雕工皆優於同時代蘇州專諸巷產製的中國玉器工藝。此盤中心及邊緣鑲嵌之金絲和紅玻璃，展現出北印度蒙兀兒帝國特有的裝飾技法和風格。（撰稿：余佩瑾）

商晚期    
亞醜方尊
高39.1公分，口徑29.9公分

亞醜鑄器多次出土於山東益都蘇埠屯，學者或以為即《左傳》之薄姑氏，晚商時極盛，至西周早期為成王所滅。 存世具銘之亞醜鑄器，約四成為方形器，與婦好墓所出方尊、方彝、方罍、方缶、方壺、方斝及方鼎，共同建構起晚商銅器造型之絢爛異彩。

商晚期    
嵌綠松石獸面紋鉞
長20公分，刃寬13.5公分

鉞的內部鑲嵌精緻的綠松石，顯示持有者的尊貴。為儀仗禮器，非實戰使用之兵器金文，人持鉞形。（撰稿：游國慶 ）

西周晚期    
毛公鼎
高53.8公分，腹深27.2公分，口徑47公分，重34.700公斤

口飾重環紋一道，敞口，雙立耳，三蹄足。銘文的內容可分成七段，是說：周宣王即位之初，亟思振興朝政，乃請叔父毛公為其治理國家內外的大小政務，並飭勤公無私，最後頒贈命服厚賜，毛公因而鑄鼎傳示子孫永寶。（撰稿：游國慶）

西周晚期    
宗周鐘
高65.6公分，舞縱23.1公分，橫30公分，兩于相距26.2公分，兩銑相距35.2公分，重34.900公斤

鼓上飾首紋篆間飾兩頭獸紋。舞上飾竊曲紋甬上飾夔紋。紀錄厲王親征南國，令南夷、東夷凡二十六邦來朝臣服，「有成亡競」，功烈彪炳，厲王遂鑄鐘銘記此事，並以祀上帝百神與祖考先王，祈求降福長壽，永保天下。（撰稿：游國慶）

西周晚期    

散氏盤
高20.6公分，腹深9.8公分，口徑54.6公分，底徑41.4公分，重21.312公斤

腹飾夔紋，間以獸首三，足飾獸面紋。首句「用夨撲散邑，迺即散用田」說明了紛爭的伊始：因為夨國攻打（偷襲）散國的城池田邑，造成散國損失，於是由夨國割田地二區以為賠償。文中兩段割地樹封的履勘紀錄，緊接著是夨人與散氏參與定界的見證名單，末段則為割地後盟誓立契的實景：（在豆國新宮東廷）原屬夨人土地第一區的三員首長與第二區的二名主管相繼盟誓，確定守約後，將所割田地繪圖，交由夨王執守，史正仲農則執左券以為文書之認證。（撰稿：游國慶）

春秋中期    
子犯和鐘1-12
高各為71.2公分/66.7公分/67.6公分/61.7公分/44.0公分/42.0公分/30.5公分/28.1公分。編鐘成組八件，各有刻銘，連讀共132字，記載晉文公重耳流亡十九年後返晉掌權，及晉楚城濮之戰等重要史實。作器者子犯，即晉文公（重耳）之舅父狐偃。（撰稿：游國慶）

戰國中期    
嵌松綠石金屬絲犧尊
高28.5公分，長39.7公分

源起於商代的鑲嵌工藝，至東周大盛，各類金屬材質與松綠石的綜合運用，搭配多式多樣的器形變化，構成青銅藝術的另一高潮。（撰稿：游國慶）

新    
嘉量
高25.6公分

新莽「始建國」時，遵從舊制，重鑄度量器，有名之為「嘉量」者。此件嘉量由五個量體組成，主體上為「斛」、下為「斗」、左為「升」、右為「合」、「合」下為「龠」。二龠為一合，十合為一升，十升為一斛。器外鑄銘216字，述明鑄器緣由以及各量體性質。（撰稿：楊美莉）

北魏太和元年    
青銅鍍金釋迦牟尼佛坐像
高40.3公分，重3954公克

釋迦牟尼佛結跏趺坐於雙層台座之上，右手作無畏印，左手握衣角，身著袒右肩式僧祇支，　外披大衣，雙肩衣紋如火焰般外揚，面部神情莊嚴，氣勢雄偉。背光內圈的四佛和頭光中的三佛共同形成七佛，背光外圈Ｕ形火焰紋熊熊圍繞，和主尊氣勢相映，益增雄渾氣勢，體積雖小，和北魏帝室（四六０年左右）營造的雲罔第二十窟主尊風格相近，是北魏太和時期金銅造像的新樣式。尊像和台座合鑄而成，背光另鑄。青銅胎質緻密，鍍金厚且與胎連接緊密，金色黃帶赤，作工精良。雙層台座，上層為須彌座，仰覆蓮瓣，台側飾以唐草文，座前兩立雕獅子，回首轉身，姿態威武。下層方形座，開波浪狀門，兩側均雕供養人，上排唐草文連環成排，台座雕刻精緻。 背光後面佈局錯落有序，雕刻精巧，共分三層。上層中央一塔，釋迦和多寶佛並坐其間，塔外左右兩側文殊持如意與手握麈尾的維摩相對而談，表現《維摩詰經•文殊問疾品》的場面。中層中央為釋迦牟尼佛在鹿野苑初轉法輪，兩側各兩比丘跪坐、菩薩脅侍。下層中央誕生佛一手指天一手指地，左側摩耶夫人攀樹而立，太子自右脅誕生，右側龍王浴佛，帝釋天和梵天跪坐兩旁。下層最外側兩長方形榜題，現字跡已不清。背光不僅內容豐富，且構圖安排秩序井然，場景緊湊，無疑是五世紀的精品。台座背面銘文︰太和元年九月十日安╱熹縣堤陽□□╱願己身為□□╱母造釋加╱聞佛，又╱為居家眷屬╱大小現世安隱，亡者生天╱宣語諸佛，所願如╱是，故記之耳。（按：安熹縣在今河北省定縣附近）本尊造像保存完整，台座背光均存，雕刻精湛，紀年清晰，內容深刻，兼具藝術性、歷史性與宗教性，是世界上現存重要的金銅佛教造像。（撰稿：陳慧霞）

明景泰    
掐絲琺瑯番蓮紋盒
高6.3公分，直徑12.4公分，重634.6公克

銅胎掐絲琺瑯圓盒，造形取材自蓮花。平頂，以蓮花心含蓮蓬圖案為裝飾。盒身與盒蓋之弧形外壁，模鑄仰覆蓮瓣形，蓮瓣周稜突起，瓣尖微卷外揚。各蓮瓣框稜內，各飾一朵折枝蓮，各蓮之花心圖案及細部線條不盡相同。全器入手沈重，製作精雅，掐絲線條嚴整，線上鍍金痕猶明晰。所施鵝黃、靛藍、淺藍、鮮紅、瑩白諸琺瑯色料均厚實鮮亮。器裏及底均鍍金，盒內底心中央橫刻細字楷款：「大明景泰年製」。掐絲琺瑯器在元代稱為「大食窯」或「鬼國窯」，製有爐、瓶、盒、杯、盞之類器用，雖然明初洪武間為賞鑑家曹昭譏為「但可婦人閨閣中用，非士夫文房清玩也」。然此種工藝在明代製作極盛，俗稱為「景泰藍」，蓋因景泰年間（1450一1456）宮廷作坊所造的珐瑯器最富盛名之故。明未嘗鑑家以之與成化瓷器、宣德銅器、永樂漆器並舉，推崇為明代最重要的工藝成就之一。傳世景泰款器真偽雜陳，本件香盒為難得的時代風格相符的有款器。（撰稿：蔡玫芬）

明    朱三松
雕竹窺簡圖筆筒
口徑8.2-8.5公分，底徑8.5-8.7公分，高14.0公分，220公克

竹幹一段為筆筒，平口，以竹節橫膜為底。外壁浮雕一盛裝披帛高髻女子佇立屏風前，展讀一手卷。另一女子自屏風後探身而出，以指豎脣間示噤聲窺視狀。另側屏風後，陳設几案、瓶花、爐盒香具、古琴、筆硯之類。屏風上陰刻花鳥畫，下具陰刻楷款︰『三松』。全圖與明末畫家陳洪綬（1598--1652）為《西廂記》所作《窺簡圖》版畫插圖極接近。人物衣裝神態相彷彿，屏風畫、瓶花的筆勢亦自其中剪裁；唯減四扇屏風為一扇，並增加几案陳設，使其既在屏風後，也似在紅娘身後，兼顧了筆筒周壁圍繞、構圖須連貫的特性。其雕刻自平磨素地，而紅娘、屏風、崔鶯鶯，漸起漸高，層次深而雕法變化大，在高浮雕的人物及屏風面上，又兼施毛雕、線刻、淺浮雕，隱起磨礱亦施展有致。雕者在構圖上的匠心裁量，試圖營造繪畫般的氣氛，又力求工係繁複的技術表現，使此筆筒直可視為嘉定派竹雕的極致代表。朱稚征，字叔子，號三松，江蘇嘉定人，出自竹雕世家，與祖父朱鶴（松鄰）、父親朱纓（小松），並推為「嘉定三朱」。能畫山水，精畫驢，故於盆景、竹雕皆能自出心裁作畫景般佈置。竹雕傳衍至三松，而技法愈精，聲名愈盛，學之者甚眾，遂使竹雕成為嘉定地區資給衣饌、家傳戶習的特產。（撰稿：嵇若昕）

清    
竹絲纏枝番蓮多寶格圓盒
高24.5公分，直徑18.5公分

這件圓盒外壁用竹絲拼接後再黏飾纏枝番蓮紋竹黃片，並且利用機軸原理，將圓筒形盒分成四個扇形，180°打開來可成為一字形小屏風，360°翻轉後可成為一個正方形筒狀。每個扇形內又分成許多格層，其中圓柱形格層不但再分成數格，而且可以360°旋轉。全器匠心獨運，極盡設計之能事。在這件圓盒格層內收貯了27件小文玩，除了有古代與清代玉器外，尚有清代乾隆朝內廷畫家的繪畫作品，有手卷與冊頁。每一個扇形的最下層之三角形抽屜內應收納一件手卷，目前僅餘三件，分別是「方琮畫山水」、「楊大章畫花卉」與「李秉德畫花卉」，它們的縱長只有七公分左右。在其中一個扇形中央的三角形抽屜中則收納了一件金廷標畫的人物小冊頁，它的長與寬僅三公分左右。它們幾乎可說是國立故宮博物院所藏最袖珍的手卷與冊頁，彌足珍貴。（撰稿：嵇若昕）

清    
象牙鏤雕提食盒
高45.4公分，橫長30.4公分，縱長 21.6公分

此件提食盒之盒身設計分成四層屜格，可分層置放不同的食物，但從它吹彈欲破的表面看來，作為觀賞陳設用的藝術品，可能性要大於真正實用的器物。雕工十分之精細，主體的部分用鏤空精雕的象牙片，嵌置於框格中，背景就像是絲毯一般的直線地子，線與線之間微細到只能用巧奪天工來形容，其上還雕飾有人物、鳥、獸、庭園景物和船，像是十八世紀歐洲人幻想的東方樂園。蓋鈕，盒身框架及提手，都有染有淡藍或紅色來點綴。提把上刻有中國傳統的八仙人物，亦隨畫面所需加以染色，蓋鈕則像是一件西洋帶蓋高足瓶，還有紅色緞帶裝飾。（撰稿：施靜菲）

清    
肉形石
高5.73公分，寬6.6公分，厚5.3公分

在故宮的陳列室中，肉形石與翠玉白菜是故宮人氣最旺的兩大文物，因此兩物經常擺在一塊供參觀者欣賞。此件肉形石乍看之下，像不像是一塊令人垂涎三尺、肥瘦相間的「東坡肉」？瑪瑙類礦物在大自然中，由於經過漫長歲月的累積，在不同的時間點，雜質影響乃至生成的顏色不同，呈現一層一層不同的色澤，製作此件肉形石的工匠，將原來質感豐富的石材加工琢磨，並將表面的石皮染色，做成了這件肉皮、肥肉、瘦肉層次分明，毛孔和肌理都逼真展現的作品。（撰稿：施靜菲）

清    陳祖章
雕橄欖核舟
高1.6公分，長3.4公分

來自廣東，於雍正時期已進入造辦處的陳祖章，在乾隆二年（1737），依照橄欖核天然的外形，將一個果核雕琢成一艘小船，船上乘載八人，每一位人物的動態、表情各有不同。最特別的是，船底刻蘇軾的〈後赤壁賦〉全文，三百餘字，細密井然，堪稱鬼斧神工。（撰稿：余佩瑾）

清乾隆    
剔紅雙圓寶盒
長29公分，寬19.8公分

外形作兩圓相交，故稱雙緣（圓）寶盒。全器施塗兩種漆色，下層泛黃、上層鮮紅，藉由上下漆色呈現紋飾的主體。盒面開光，浮雕職貢圖，器內壁髹黑漆，以金彩描繪折枝花卉。圈足內亦髹黑漆，刻款填金，銘文為：「雙緣寶盒」及「大清乾隆年製」的款識。（撰稿：余佩瑾）

山東龍山文化    
黑陶高足杯
高24公分，口徑11公分，足俓6公分

龍山文化時，發展輪製拉胚技術，可製作很薄的、甚至還可鏤雕圖案的陶器，又可稱為「蛋殼陶」。在窯中用最後加碳或封閉空氣入口等方法，讓窯中產生滲碳作用而燒製出黑陶。（撰稿：鄧淑蘋）

北宋    
汝窯　蓮花式溫碗
高10.4公分，口徑16.2公分，足徑8.1公分， 深7.6公分，重465公克

此碗呈十瓣蓮花式，碗腹壁稍呈圓弧，直口稍斂，口緣花瓣流暢貫連，圈足稍高。整件器物由底至口厚度均勻，釉薄不透明，釉色呈青藍，有細開片。全器滿釉，圈足內底以五支釘墊燒，支釘點極細，支釘痕胎土呈灰黃色。（撰稿：蔡玫芬）

北宋    
汝窯　青瓷無紋水仙盆
高6.9公分，橫23公分，縱16.4公分，口徑 23 公分，足徑 19.3X12.9 公分，重670 公克

橢圓形盆，侈口、深壁，平底凸出窄邊稜，四雲頭形足;周壁胎薄，底足略厚。通體滿佈天青釉，極勻潤;底邊釉積處略含淡碧色;口緣與稜角釉薄處呈淺粉色。裹足支燒，底部有六個細支釘痕，略見米黃胎色。全器釉面純潔無紋片，此種傳世稀少，溫潤素雅的色澤，正是宋人所欲追求如雨過天青的寧靜開朗的美感。（撰稿：蔡和璧）

北宋    
定窯　白瓷嬰兒枕
高18.8公分，底徑31*13.2公分

瓷枕在唐朝時，一般可見到的有三彩、褐釉、黑釉、長沙銅官窯等釉色，而造型則有睡枕及脈枕等。到了宋朝，瓷枕造型更是多樣化，特別是陪葬用者，器型增大、樣式與紋飾都以含有寓意者為取。此件嬰兒枕應為日常生活用品。造型活潑可愛，健康兒穿著衫褲及套上有花紋的錦緞長背心（北京故宮博物院亦有一件造型相同，但背心則素無花紋），趴在錦墊上，雙腳往後交叉，一副悠哉狀，令人疼愛。此枕以前、後模壓製而成，再以刀剔刻臉部五官及衣著線條，使其表情更生動明確。器底平整，左右挖有二小圓洞，這是為避免燒造時因密閉的器內，空氣熱漲而爆裂。釉牙白略帶灰。定窯在燒造時因以煤炭為燃料，窯內為氧化燄氣氛而使釉色泛黃略帶灰。在器底有幾處流釉現象，此即文人們所形容的「淚痕」。此件器底刻有乾隆癸已三十八年（西元1773年）春之御題詩款。（撰稿：蔡和璧）

明永樂    
青花人物扁壺
高 29.7公分，口徑 3.6公分，足長 12.0公分，足寬 8.0公分

小圓口，細直頸，溜肩，扁圓腹，橢圓足，平底微凹，頸附雙如意弓形耳。頸畫蕉葉紋一周，上下加飾青線七道，肩及底邊各畫仰覆蓮瓣紋一周，腹部主紋則繪山水園景，一面三人，一面二人，各持樂器，歌舞其間；樂人面貌、服飾皆異族相。青花濃重，多處帶褐綠及鐵褐疵斑，斑處微下陷。白釉泛青，耳邊聚釉處則顯湖綠色。胎骨勻輕，質堅細膩，胎釉一線呈淺橘色。　扁壺又稱抱月瓶，其型制仿自中東，但裝飾紋卻為中國式樣，山水風景畫的繪法為傳統水墨形式，只是人物為外邦異族。明代永樂開始，青花瓷器裝飾擺脫了元代繁複細密手法，注重留白的視覺效果，白地青花更顯其清麗風格，世稱明代官窯「永樂人少」，此為永樂官窯中無論釉色、繪畫都極為精妙的一幅山水人物圖畫。

明宣德    
寶石紅僧帽壺
通蓋高19.2公分，口徑長16.1公分，口徑寬11.2公分，足徑7.6公分，深16.6公分，重880公克

壺口沿呈三階漸高邊，形似僧伽帽，故名。尖流，扁把，把兩端刻如意形飾，一端貼於腹間，一端貼於帽沿並有突棱豎起與口沿平立。直頸，碩腹，圈足，附寶珠鈕蓋，蓋面三層呈傘狀，一邊有繫孔，一邊凸出與流口密合。器外通體施紅釉，釉色鮮紅並帶類似橘皮上的針孔氣泡眼，口、足、帽沿邊等出筋處，呈現白邊，內部及底白釉泛青。胎骨勻細，圈足露胎，細膩潔白，間帶鐵質斑點。器無款，底刻乾隆御製詩：「宣德年中製，大和齋裡藏。撫摩欽手澤，吟詠識心傷。潤透硃砂釉，盛宜沆瀣漿。如云僧帽式，真幻定誰常。」「乾隆乙未仲春御題」鈐印二：「古香」「太璞」。另僧帽壺座上亦刻有「雍邸清玩」款識，可見其受雍正、乾隆兩位皇帝的賞愛。宣德寶石紅為世所稱，口、足或轉折棱邊常見留一道「燈草邊」白邊，為紅釉普見現象。寶石紅僧帽壺，深受清宮帝后喜愛，清佚名畫「胤禛妃行樂圖」之四幅中，雍正妃傍的立櫃格上即置有寶石紅僧帽壺，與其他青銅器、汝官窯等器陳列一起，其珍貴可想而知。（撰稿：廖寶秀）

明成化    
鬥彩雞缸杯
高4公分，口徑8.3公分，足徑 3.7 公分

此器作侈口，淺弧形壁，淺圈足，器表彩繪兩組子母雞圖。圖中公雞、母雞率領小雞覓食於野地，母雞低頭欲啄蟲，小雞展翅雀躍，即使在細小如斯的畫面中，依然令人感受到溫馨可愛的情境。又，畫中的牡丹、蘭草與湖石恰如其分的隔開兩組圖案，杯內純白無紋飾，底以青花書「大明成化年製」六字楷款，款識之外並加畫雙方圈。此足以傳達天倫和樂的子母雞圖，或因帝王的喜愛而深受文人雅士的青睞，故至晚明無不以為「成窯雞缸杯，為酒器之最」。以及明神宗萬曆皇帝桌上之成化雞杯「值錢十萬」之說，遂不逕而走。（撰稿：余佩瑾）

清乾隆    
茶葉末六聯瓶
高 24.2公分

此品造形奇特，分別由五隻相同尺寸、形制的瓶子環繞著中央的主瓶，共同構成一件獨立完整的作品。其實經由透視，得知瓶肩以下六瓶的器身彼此相連，肩部以上的細長頸則隻隻分開。特別是周邊的五管長度齊平，而中間的主瓶長度稍長，正好強調它是由六隻瓶子所組成的一件作品。瓶頸的外壁各出現一周細稜，器身無紋，表面罩施茶葉末釉，濃釉積聚處顏色較深，釉薄處呈現黃綠的色澤，底刻「大清乾隆年製」六字篆款。傳世的雍正官窯已經出現像雙連瓶、四連罐等由多件瓶子共同組合完成的作品，至乾隆時期，御窯廠再加以發揮，盡力燒造「雙管瓶」、「三級瓶」、「四喜瓶」、「五岳瓶」、「六孔瓶」和「七孔花插」等同時融合技術與想像為一器的新瓶式。透視六連瓶的構造，發現其組合相當別緻。即六聯瓶中間的主瓶瓶身從上而下分別開挖出五個穿孔，每一個穿孔又各與周邊環繞的五瓶相通。因此，六聯瓶雖然由六隻瓶子所組成，其實瓶身卻彼此相連、互通。最難得的是周邊的五隻瓶子，大小近乎相等，於黏貼過程又必須對準主瓶的穿孔，由此可見乾隆官窯悉心照顧細節的特色。

清乾隆    
黃釉粉彩八卦如意轉心套瓶
高19.5公分，口徑6.1公分，足徑6.8公分

此件作品在器型上，同時匯集套瓶、轉心和交泰的技法,在紋飾上，則融合雕鏤與錦地紋於一器。整支瓶子的結構相當複雜，外瓶能拆解成頸和身兩個部分，而內瓶上部與頸相連，下底則運用卡榫組合的方式和外瓶的內底套接，如此才能形成轉動瓶頸即能轉動內瓶的功能。特別是，瓶身中央上下交錯並且實際切開的如意雲紋，其看似分離卻又彼此相連的關係，正式交泰瓶的精神所在，具有上下交通、國泰民安的含義。（撰稿：余佩瑾）

清光緒    
大雅齋款　紫地粉彩花卉盒
高 19.5公分，口徑 29.5公分

清晚期在內廷長期掌政的慈禧太后，大家都聽說過她奢華享受或是喜愛翡翠的故事，不過你可能不知道，以「大雅齋」為記的艷麗瓷器，為供其御用所造。這些「大雅齋」款的作品，雖然是承繼了盛清時期琺瑯彩的用色，但是在色彩的配置上，更出新意。例如，在過去紫色通常用來描繪圖案，未見用來作為地色，但此件紫地粉彩花鳥盒，大膽地以紫色為背景，搭配紅花綠葉，色彩鮮明搶眼。是不是和慈禧太后喜好奢華的風尚相合呢？（撰稿：施靜菲）

國立故宮博物院院院史

傳承的延續

簡史
　　談到國立故宮博物院的歷史，不但涉及北平的故宮博物院，及南京的中央博物院籌備處，更要從古物陳列所說起；因為後者後來劃歸於中央博物院。因此，中央博物院與北平故宮博物院是構成今日國立故宮博物院典藏的主要部分；另外一部分是來台以後的移交、購藏與捐贈。

　  清宮收藏，承襲自宋、元、明三朝宮廷，再加上清朝的收集，文物極為豐盛。中華民國成立，一直留住在紫禁城北部的內廷中。民國三年（1914）政府在紫禁城南部的外廷設立古物陳列所，並將前清熱河避暑山莊和瀋陽故宮的文物撥交該所。

　  民國初年軍閥混戰，直到民國十三年（1924）馮玉祥進駐北京，由於馮氏一向反對清室，乃命溥儀遷出紫禁城，設置「清室善後委員會」，聘任李煜瀛（石曾）為委員長。馮玉祥說：「此次到京，自愧未作一事，祇有驅逐溥儀，才真可以告訴天下後世的人，而無慚愧的。」溥儀留住紫禁城期間，流失文物難以數計，馮玉祥的「逼宮」行動，使得文物不致繼續流失，其功不可沒。

　  次年（1925）雙十節，故宮博物院正式成立，同時展開展覽；其下分轄古物、圖書兩館，圖書館又分圖書、文獻兩部。十七年（1928）六月，國民革命軍進入北京，國民政府命易培基接管故宮。十月公佈「故宮博物院組織法」，故宮正式成為國民政府之下的一個機構，院下分設古物、圖書、文獻三館。

　　易培基任內，持續原有的查點文物及編目工作，加強文物展覽；同時進行刊物和專書的出版。到了民國二十五年（1936），出版品已多達數百種，這是故宮在中國大陸的黃金時代。

民國二十年（1931），九一八事變以後，中國北方局勢動盪，國民政府決定將故宮文物南遷。南運上海的文物共分五批，總計運出13,491箱，同時也附帶運出了分藏於古物陳列所、頤和園和國子監的文物6,066箱。二十三年（1934），政府任命馬衡為國立北平故宮博物院院長。二十四年（1935），故宮挑選精品，連同古物陳列所的文物，前往英國倫敦參加「中國藝術國際展覽會」。二十五年（1936）十二月，故宮又將存放上海的文物運至南京朝天宮新建的庫房存放。

二十六年（1937），七七事變爆發，故宮將八十隻鐵箱文物精品用輪船運往武漢，轉長沙、貴陽、安順，最後運往四川巴縣，這是一路。

其次上海戰事失利，南京故宮同仁搶運出文物16,000餘箱，包括古物研究所和頤和園的，分別由水陸兩路撤離。水路首先經由長江運到漢口，接著運往宜昌，抵達重慶南北兩岸的倉庫，後又西運樂山。陸運撤離的文物用火車載運北上，再轉隴海路西行，運抵陜西寶雞，又用卡車運往南鄭、褒城，最後抵達峨嵋。抗戰期間，故宮疏運到後方的文物因仍存放箱中，所以主要業務著重在維護，但其間仍展出五次，其中一次是前往蘇聯。

國立故宮博物院的另一根源，是民國二十二年（1933）在南京成立的中央博物院籌備處，延聘中央研究院史語所長傅斯年兼主任，下設自然、人文、工藝三館。次年李濟接任籌備處主任。二十六年（1937）十一月，中博籌備處的文物箱件也水運西遷，首先運抵重慶。二十八年（1939）以後，又分別運往昆明、樂山，最後運抵四川南溪。戰亂中，中博籌備處仍進行對川康民族、舊式手工業、西北史地、彭山漢墓等考察和發掘的工作，成績卓著。

民國三十四年（1945）八月，日本投降；故宮先後將巴縣、峨嵋、樂山三地的文物集中到重慶，然後再運抵南京。中博籌備處的文物也全部運回南京，政府將古物陳列所撤銷，該所南遷的文物撥交中博籌備處。

三十七年（1948）秋，國共戰爭形勢逆轉，故宮和中央圖書館、中央研究院史語所、中博籌備處決定挑選文物精品運往台灣。該年年底，第一批文物箱件由海軍載運駛離南京，抵達基隆。次年，第二批文物由商船，第三批箱件仍由海軍載運。故宮運台文物共2,972箱，只是北平南遷箱件（13,491箱）的百分之二十二，但頗多精品。中博籌備處運台的有852箱，也多是精品。

運台圖書文物，政府成立國立中央博物圖書院館聯合管理處。聯管處將文物遷往台中縣霧峰鄉北溝新建的山邊庫房存放，又開鑿防空山洞。聯管處時期，進行對文物的抽查、清點；接著從事整理編目，先後編印了多種書籍，並有小型陳列室對外開放參觀。其間也曾挑選精品前往美國，先後在華盛頓國家美術館等五處展出，先後在華盛頓國家美術館等五處展出，也參加過紐約「世界博覽會」。

由於北溝場地有限，交通不便，無法發揮博物館應有的功能，因而決定遷建新館；院址選定在台北近郊的外雙溪。五十四年（1965）新館興建完成，行政院頒佈「國立故宮博物院管理委員會臨時組織條例規程」，任命蔣復璁為院長。新館館舍定名為「中山博物院」，以紀念國父孫中山先生。

故宮遷來台北之後，陸續擴建數次，陳列空間逐漸擴大。五十七年（1968），又將圖書文獻從書畫組中劃分出來，使典藏文物單位由原來的古物、書畫兩組擴編為器物、書畫、圖書文獻三處。五十九年（1970），又在文獻處之下增設圖書館。其業務略舉大端：如對文物重新點檢、整理，詳細登錄；並且與其他機構進行合作交流。如六十年起協助台灣大學歷史研究所增設中國藝術史組，這是台大藝術史研究所的前身。該組作育出許多藝術史研究人才，部分並在故宮任職。六十七年（1978），與國史館合作校注《清史稿》，後由國史館整理增訂出版為《清史稿校注》。故宮也展開編輯和研究的工作，先後出版了多種期刊、專書、目錄，以及書畫、器物、善本古籍、清代文獻等書冊和裱裝畫軸、手卷等。故宮積極選派人員出國培訓、考察，及參與國際學術性活動。主辦數次國際性學術討論會，如五十九年（1970）的「中國古畫討論會」；挑選精品出國參展，在日本大阪的「萬國博覽會」和韓國漢城的「中國展覽會」，均大獲佳評。

蔣復璁任職十七年餘，至民國七十二年（1983）因病請辭，國民黨黨史會主委秦孝儀接任院長。七十三年（1984），故宮新建行政大樓啟用，器物、書畫與圖書文獻三處的文物大都移至新大樓地下兩層的庫房存放。正館陳列室加大，並作整體性的更新設計。庫房漢展覽場所都建立恆溫、恆溼、防火、防潮、防震的措施以及二十四小時防盜的安全監控系統。七十四年（1985），故宮舉辦六十週年院慶，並舉行學術演講和討論會。七十六年（1987），故宮正式成為行政院部會級的一級機關。此期間故宮接受「摩耶精舍」之捐贈，成立張大千先生紀念館；並且營建「至善園」，八十五年（1996）新建圖書文獻館落成。

故宮除延續以往的部分出版計劃之外，並陸續出版許多新的集刊、叢刊、專集、叢書、特展目錄等。如將原《故宮簡訊》改為深入淺出通俗性的《故宮文物月刊》；《故宮季刊》更名為《故宮學術季刊》，以強調其學術性。又如編輯《海外遺珍》，與台灣商務印書館合作出版《景印文淵閣四庫全書》，出版《故宮書畫圖錄》、《故宮藏畫大系》及《清代台灣文獻叢編》等。

七十八年（1989）七月，故宮開始進行文物總清點，到民國八十年（1991）五月結束；同年舉辦的「中國藝術文物討論會」，更為盛事。

民國八十年以後，故宮挑選文物出國展覽。例如，是年美國華府的「探險時代的藝術」大展、八十五年至八十六年（1996～1997）美國的「中華瑰寶」巡迴展覽、八十七年（1998）法國巴黎的「帝國的回憶」展覽。八十二年（1993），故宮開始與民間團體合作，借展西洋美術。例如，是年的「莫內及印象派畫作」特展；八十四年（1995）的「羅浮宮博物館珍藏名畫」特展；八十七年（1998）的「畢卡索的世界」特展。八十八年（1999）開始，借展大陸文物。例如，是年的「三星堆傳奇」特展；以及配合故宮「漢代文物大展」而商借的「馬王堆漢墓」和「南越王墓」的文物展覽。

八十九年（2000）五月，中央研究院院士杜正勝接任院長，以去政治化，回歸藝術文化本質經營國立故宮博物院，揭櫫本土、中華與世界兼具的多元文化觀，注重美的普世性，本乎人性，成就人文，不以國家民族之榮耀為限。一年來他積極推動學術研究，舉辦定期小型研討會，配合展覽推出學術討論會，如「文學與美術學術討論會」、「清代檔案與台灣史研究討論會」等，並邀請國內外學者專題演講。要求展覽深入淺出，以收教育之功效，舉辦「展前說明會」，邀請院內同仁、志工與中小學教師提出看法與建議。

為解決本院長期存在的參觀動線混亂、館外人車雜遝等問題，考慮台灣特殊地質條件下的防震設施，強調以科技方法維護文物，以及本院未來更長遠的發展，規劃「故宮新世紀」建設計劃，提報行政院，分為五個子計劃，針對展覽空間,館外交通,文物維護及分院之發展設立，勾勒本院二十一世紀發展的藍圖。

本院在新政府團隊中這一年來完成了兩項關係本院未來發展的基礎架構，一是大幅修訂「國立故宮博物院專業人員新進及升等審議作業要點」，以期人事透明，公開、公正、公平；其次推動「國立故宮博物院文物藝術發展基金收支管理及運用辦法」完成立法，成立基金委員會及其工作組織，並推出「故宮之友」與故宮認同卡等，引入企業經營的理念與工作方式。

此外還有《故宮學術季刊》改版，英文雙月刊改為半年刊，強化出版業務；在落實本土化與國際化展覽方面，如「李梅樹百年紀念特展」及「魔幻‧達利特展」等，期望故宮與本土民眾結合，但又拉近與世界的距離。

組織架構
　　民國七十五年（1986）訂定「國立故宮博物院組織條例草案」，隸屬於行政院，以整理、保管、展出原國立北平故宮博院及國立中央博物院籌備處所藏之歷代古文物及藝術品，並加強對古代中國文物藝術品之徵集、研究、闡揚，以擴大社教功能。為設置宗旨；分設器物、書畫、圖書文獻三處，展覽、出版、登記三組，秘書、科技、管制、總務、會計、人事六室共十二個單位。

   「器物處」下分設銅器、瓷器、玉器、珍玩四科，以分別保管、維護、研究及展陳、推廣各式文物與其背後蘊含的深厚文化藝術之美。

   「書畫處」以卷、冊頁、軸式之歷代書畫典藏研究為主，為修護古代書畫文物而設有「裱畫室」。

   「圖書文獻處」庋藏善本古籍、四庫全書、清宮檔案，亦設有「裱書室」以維修古書。八十四年（1995）闢建「圖書文獻館」，收集藝術、藝術史書籍，並供借閱善本和文獻檔案。

   「登記組」登錄本院典藏文物之資料，所有文物的尺寸、型式、輕重、保存狀況及來龍去脈，都在登記組的「帳冊」中清楚載明。

   「展覽組」擔負教育推廣和展場美術設計，從院外、院內之展覽、語音導覽、義工培訓到「故宮通訊」的編印、活動的策畫，及民眾諮詢，均有所掌握。

　「出版組」以出版本院圖錄、研究論著及推廣讀物為主。隨著科技之進步，除幻燈片、錄影帶外，亦與資訊中心合作開闢文物賞析的影音光碟。

 　秘書、總務、會計、人事（後又分出政風室），是各機關必設的單位，不須細說。「科技室」與「管制室」則是因應故宮文物的珍貴性與特殊性而設的。

「科技室」是本院在國內博物館界的特色，主要從事文物材質之分析、防護等研究，並維護古器物，其模型部門亦進行筆、墨、紙、硯、陶瓷、銅、竹、琺瑯、漆器等各式文物的仿製與研發，幫助了解古代的製作工序，俾深入古文物工藝之精粹所在。

「資訊中心」，以任務編組方式，負責推展文物管理資訊化發展之設計與開發。成立以來，逐步建構了全院公文電腦化和網際網路，並加入國科會「數位博物館」及數位典藏之大型計劃。

本院另設無給職的「指導委員」，聘請藝壇耆宿、學界專家、政府代表及社會賢達擔任委員，分設召集人、副召集人一名，不定期召開會議。

館舍園區
　　民國五十四年（1965）八月，台北外雙溪新館竣工，蔣中正總統題署「中山博物院」門額以紀念國父孫中山先生。同年十一月十二日正式揭幕。

新館為中國宮殿式建築，樓高四層，斗拱出踩、棟宇翬飛、綠瓦黃脊，後又經五十六年（1967）、五十八年（1969）兩次擴建，並於七十四年（1985）進行展場重新規畫整修，現在一、二、三層為展覽陳列空間，四樓為休憩茶座「三希堂」。

院區左側「至善園」七十三年（1984）動工；園內融合中國傳統園林理念，樓臺入畫，片石生情，小橋流水，靈沼曲徑，表現樸實悠閒的情趣。亭台樑柱，鐫刻古賢法書聯句，翰逸神飛，更增遊賞雅致。

院區右側畸零地闢建開放性庭園──「至德園」，園中曲橋池沼、小亭憑望。每逢秋夜清涼，桂馥荷香，迎風飄送，更令人神馳嚮往，久久不已。

附帶一提的是，民國七十二年（1983）五月，張大千先生的家屬將張大千生前的住所「摩耶精舍」，捐贈歸故宮管理；故宮因此成立「張大千先生紀念館」，供民眾申請參觀。館臨雙溪茅亭垂蔭，鶴鳴猿啼，書齋有張先生蠟像，更增幽情。

文物的帳房

本院藏品以中華文物為主，藏品多精華，遂有為中華文化寶庫之譽。

舊藏與新增
　　淪陷後運台文物，暫存台中霧峰北溝，直到民國五十四年（1965），兩院合併，在台北士林外雙溪新館開放展覽。兩院來台文物，計原故博部份，有器物46,100件，書畫5,526件，圖書文獻545,797冊件；原中博部份，有器物11,047件，書畫477件，圖書文獻38件，共計608,985件冊，堪稱數量最龐大的中華民族文化資產。

故宮博物院現有典藏，除了上面原兩院文物外，還有部份來自後來的新增。途徑有接收別的機關移交本院、外界捐贈及收購等；其中以受贈和收購最重要。

早在來台前，北平故宮與中博兩院，即從事藏品的增添，如民國二十三年（1934），故宮收購甘肅定西縣稱鉤驛出土的新莽權、衡各一件；抗戰勝利後，接受郭葆昌家屬捐贈藏瓷、德國人楊寧史（Werner Jannings）捐贈商周銅器。中央博物院也先後收購了劉氏善齋、于氏雙劍簃、容氏頌齋的銅器，皆是舉世聞名的重寶。

在台復館後，對於補充藏品的工作也未曾中斷；民國五十八年（1969）訂定「國立故宮博物院藏品徵集辦法」實施，積極推動擴充典藏的工作，透過鼓勵民間公私捐贈、編列預算購買、接受外界寄存等方式，達到增加藏品的目的，收獲十分可觀。從五十六年（1967）起，至九十年（2001）十月止，增添器物、書畫、圖書文獻等文物，其中其它機關移交1,651件，受贈31,048件冊，收購11,913件冊，合計44,612件冊，對於豐富庋藏與展覽內容助益良多。

尤為難得的，這些徵集所得的藏品，其中不乏珍品名蹟，如清恭王府紫檀家具、北宋陳搏書聯、北宋蘇軾書黃州寒食詩卷、唐春雷古琴、春秋子犯編鐘、北魏以下歷代金銅佛像、唐玄宗禪地祇玉冊、南宋朱熹書易繫辭卷、古北方壁畫隨行菩薩、近代張大千畫廬山圖卷；而大量的史前玉器、陶器，商周銅器，以及清嘉慶至近代的名家書畫作品，都能彌補故宮原有收藏的斷層與欠缺。

藏品的類別、數量

本院收藏的文物，不僅數量龐大，而且品類繁雜，可分為銅器、瓷器、玉器、漆器、琺瑯器、雕刻、文具、印拓、錢幣、繪畫、法書、法帖、絲繡、成扇、善本書籍、清宮檔案文獻、滿蒙藏文文獻，以及包括法器、服飾、鼻煙壺在內的雜項等類別。其數量：

     總計655,156件冊，是到九十三年（2004）十一月底全院的典藏量。

藏品的清點
　　本院文物多次播遷，亦多次點查。最早的清點，為遜清溥儀出宮後，清室善後委員會接收宮中收藏，作過仔細的清查。其後，文物南運存放上海，於民國二十二年（1933），新任院長馬衡先生就職後，作了一次澈底的點查；點查工作持續到二十六年（1937）六月方告結束。此次點查編印的存滬文物清冊，極為重要，成為以後南運文物的原始清冊，考稽所有文物品名、數量、狀況的依據。

其次，兩院文物運台後，安頓於台中霧峰北溝期間，民國四十年（1951）六月成立兩院存台文物清點委員會，延聘學者、專家為委員，進行重編箱號、抽查箱內文物，工作一直到四十三年（1954）結束。這次清點也編製了一套「點查清冊」，成為存台兩院文物的原始清冊。

民國七十八年（1989），故宮建請行政院出面，委由故宮博物院管理委員會主辦，敦聘社會學者、專家四十餘人，組成委員小組執行，進行全院藏品文物的清點檢驗 ; 歷時兩年餘，至八十年（1991）五月完竣。此次距離上次清點已經三十五年，於是利用此一機會，也完成了藏品文物登錄號籤張貼，文物建卡照片攝照，以及文物保存狀況的瞭解，對於藏品管理具有更進一步的意義。