三峽祖師廟
一、 三峽簡介
三峽地區，位居三角湧溪、六嵙嵌溪及橫溪三河交匯之處，略呈三角形，開墾的先民命之為 「三角躅」；相傳明初未開之時，就有漢人探險至此。剛開始三角湧屬諸羅縣海山堡所轄，至清嘉慶年間，人口聚增漸成聚落，乃改其舊稱為「三角湧」（湧，閩南語『起浪』之意），一直到了日據時代，才改為今名「三峽」。
三峽鎮位於臺北縣轄內，居臺北盆地西南邊緣，由臺北市區到三峽約需一個多小時 的車程。三峽對外以公路為主，交通並不十分便捷。三峽地勢由東南漸向西北傾斜，兩條主河，三峽溪（即三角湧溪）和橫溪，發源於東南，繞境西邊，而於東北注入大漢溪 ，基本上鎮裡大部分的區域是山地和丘陵，西面的鳶山，相傳於鄭氏時代，鄭軍以為大鳶，曾發砲擊之，今斷痕猶在。平原區的面積僅佔全鎮的百分之八，中山路、仁愛路一帶為全鎮的平原精華區，分布在溪流西岸，而溪流分布之處，多呈現陡峭狹隘的地形， 平常枯水期，淺可見底。
二、三峽簡史
現今的三峽地區最早為平埔族，以及泰雅族的大豹、詩朗等社原住民的居住地。三峽因為位置優越，地形易守難攻，因此成為臺灣北部最早的重要聚落之一。明鄭時期，本地隸屬天興縣，及清朝改隸諸羅縣，而後北部建淡水廳，三角躅改名為三角湧。
光緒二十一年，日軍侵臺，義軍以三峽險要的地劫為守，堅拒日匪，每給日軍重大打擊；日軍大怒，集中兵力進行猛攻，且將街道、屋舍、廟宇全部燒燬，繁華的三峽，頓成一片焦土；義軍被殲滅，五百餘人，屍橫遍野，這段悲壯的歷史，迄今仍刻劃在三峽的抗日古道上。居民則逃離家園，隱遁山林，而後日人改採安撫政策，經過近十年的時間才又重建了三峽。
二十一年，日人據臺後，置臺北縣，越明年，設三角湧辦務署。直至民國九年，三角湧之名改為三峽，置三峽莊。光復後改為三峽鎮，直隸臺北縣，一直沿用至今。目前三峽轄有二十四里，其中公館里、秀川里、八張里、中埔里以及礁溪里，為主要市區所在。
三、清水祖師略傳
清水祖師，又稱「麻章上人」，閩南一帶多稱為「烏面祖師」，臺灣則稱為「祖師公」、「祖師爺」。全省近百座的清水祖師廟中，祖師爺的分身，別稱「三代祖師」、 「蓬萊祖師」、「顯應祖師」、「照應祖師」、「輝應祖師」、「普庵祖師」，以及最有名的「落鼻祖師」。至於祖師爺由來的傳說神話，則多不勝數，其要者如下：
根據三峽長福巖所記載：祖師，本名陳昭應，河南開封祥符縣人。其祖上征契有功，歷封鎮疆撫布政，崇信佛教，訓子弟以忠孝報國，大亂從遷南渡，移居閩南之泉州安溪。祖師卜居清水巖，墾田訓民。及元人滅宋，追隨孤臣文天祥，英勇抗元。後兵敗，乃改裝僧侶，遊走閩越地區，勸化反抗異族，組織義軍。事敗潛回故里，囑示子孫曰：「我華夏自宋以來，多受異族侵凌，鐵蹄蹂躪，不能復國。今我老矣 ，你等世世宜守吾言，雪恥抱國仇以安我漢族。」其徒眾後從朱元璋滅元，太祖追念陳昭應公，功在家國，敕封為「護國公」，詔命於福建省安溪縣清水巖建立祠堂崇祀，因此安溪人尊稱為祖師公，祠曰「祖師廟」，其生前隱居於清水巖，故稱清水祖師。
龍山區祖師廟所傳述：清水祖師俗姓陳，名應，或曰昭應，法名普足，宋仁宗慶曆四年正月初六誕生（此日確為祖師爺聖誕）於福建永春縣。從小出家，初居六雲寺，後獨往高泰山，持戒自修，為求明師，特走大靜山，參拜明松禪師門下。三年終於悟道，明松授予衣缽，並告之曰：「我佛最大功德，莫如行仁，所以要捨棄萬緣，務以利物濟世為職志。」因遷麻章，遵照師訓，施醫濟藥普救貧病，凡經祖師診治的人沒有不奏效痊癒的，當地人士尊為上人，即其別號「麻章上人」的由來。
落鼻祖師：相傳原萬華祖師廟的祖師爺神像，每逢天災地變，或疫病流行的前夕，祖師爺的鼻子會先掉落，以示警告（一說塌陷）。後來中法戰爭爆發，淡水人請去祖師爺神像為我軍助陣，及勝，以為祖師爺法力無邊，竟拒絕歸還神像，艋舺人無奈，只得另刻一尊神像，艋舺人和淡水人也因此成了世仇。現在淡水祖師廟中，仍 供奉著這座神威顯赫的祖師爺神像。
黑面祖師：祖師爺神像面黑如鐵，據說曾與惡鬼鬥法，被煙火連燻七晝夜，面色黧黑，卻終降伏惡鬼，其日後成為祖師爺座下的張、黃、蘇、李四大將軍（即為中殿的四座銅像）。
四、長福巖清水祖師廟簡史
三峽地方昔日為原住民所據。漢人移入開墾斯土，謹從安溪請來祖師分靈，以存漢族討伐異族之精神，藉以安心開拓，從事生產。至甲午戰敗，日軍侵台，三峽人士奉祖師爺之民族精神，以長福巖為據點，力抗日寇；及敗，日軍焚毀廟宇，屠殺居民。祖師廟原創之初，曾因大地震的損害，而重新修建過。這次戰火後重建，是為第二次重建。
光復後，因感於廟宇年久失修，再加上當年帶著祖師爺護符的軍伕，現已安全回到家鄉，為報祖師神恩，也贊成重修祖師廟。基於此因，在民國三十六年開始了第三次的重建工程。原本的重修委員會，也改為重建委員會，而重建基金的來源，完全靠信徒的捐款和廟方主動的籌措，以及祖師廟名下的眾多不動產。
工程之初，因為造成環境的髒亂，遭受非議，管理委員會因而買下廟旁的戲院，改建成木石工寮。然而工程進度的緩慢，一直是鎮民攻擊的焦點，直到前殿三川完成後，信徒們才了解到祖師廟不凡之處。
李梅樹教授簡介
「吾生有涯，藝術無涯，欣然回首，一甲子的苦苦追尋操索，深覺個人對藝術之貢獻未能達到真善美之至高境界......。」這是李教授在畫集中的自序。如今他悄悄地走完了人生旅程，所留下的不僅是地方父老的無限去思，也使得民間藝術活動的推展失去了一個堅強的後盾。
李梅樹，生於民國前十年 (1901) 二月四日，世居臺北縣三峽鎮，家境富裕，父親李金印，母親李劉水，大哥是當地名醫。李梅樹排行第二。由於家庭環境的薰陶，從小就對音樂美術產生濃厚的興趣。就讀三峽當地公學五年級時，正值祖師廟的第二次重建。他時常在廟前嬉遊，廟宇建築及各種忠孝節義的裝飾題材，在他心中留下了深刻的印象。
公學五﹑六年級時，在日本教師遠山岩的教導之下，對鉛筆和水彩畫有初步認識，可算為啟蒙時代。公學畢業後，考入農業實業科就讀。後於大正七年 (1918) 又考入臺灣總督府國語學校 ( 即省立臺北師範學校前身 )。 這時，他開始以自修方式研習油畫，並從書中汲取知識。師範畢業後，從事教職，先後執教於瑞芳﹑三峽﹑尖山等地公學，課餘之暇專心致力研習畫藝。大正十一年 (1922) 石川欽一郎二度來臺，執教於師範學校。李梅樹雖已畢業離校，但為進一步研究，利用暑假返校參加石川所組織的「暑期美術講習會」。這時他以一幅三十號的油畫「靜物」入選第一屆臺展。次年又以三峽「後街」的風景油畫入選第二屆臺展。這兩次入選， 使家人確信他的稟賦及志向， 使他得以赴日作進一步的研究。 昭和三年 (1928) 十一月李梅樹前往日本，順利考入東京美術學校，就讀西洋畫科。
東美一年級，師事長原孝太郎（帝展審查委員），二年級則由山林萬吾教授人體素描，三﹑四﹑五年級在岡田三郎助教室研究油畫。由於家境富裕，使他毫無顧慮地投身於藝術之中。僅在二年級時，因大哥去逝而休學一年返回臺灣。但他並未因此而放棄習畫，仍不顧母親及親友的勸告，回東京繼續未完成的學業。
東美四年級，以一幅「自畫像」入選第七屆臺展特選獎。昭和十年 (1935)，以「休息之女」獲臺展特選第一席，獲頒「臺灣總督獎」。 昭和十一年 (1936)，「納涼之女」獲第十屆臺展特選，並被推薦為免審查。數度獲選臺展後，為進一步印證自己的畫藝，於昭和十四年 (1939 ) 再度赴日，租了一間畫室，專心地準備參加帝展 ( 日本帝國美術學院美術展覽會 )，同年以「紅衣」入選帝展（這時已改稱文展）。次年，又以「花與女」入選與帝展同性質的「紀元二千六百年奉祝展」。 但在昭和十六年 (1941)，他滿懷信心再度赴日，欲突破三次入選帝展，取得無鑑查資格。因此時太平洋戰事爆發，使他取消赴日計畫，而失去進階「無鑑查」資格的機會。
昭和九年 (1934)，李梅樹與陳澄波﹑陳清汾﹑顏水龍﹑廖繼春﹑楊三郎﹑李石樵﹑立石鐵臣等八人，在臺北鐵路餐廳舉行臺陽美術協會成立典禮。多年來，在有計畫的活動及發展 下，為臺灣新美術運動豎立起一面強而耀眼的里程碑。此外他又與畫友於民國六十二年創立中國油畫協會。六十六年起擔任中國美術協會理事長。李梅樹教授熱心於美術運動自始至終不渝。
民國五十一年，應聘擔任中國文化學院研究所教授。五十三年又應聘在大學部美術系上課。民國五十三年七月，國立藝專校長鄧昌國在美工科主任施翠峰推介下，力邀他出任美術科主任。他就任後在各方面都有很大改進，並曾將長福巖祖師廟重建的部份塑造工程，提供給學生作為實習之用。而在為學生募集畢業巡迴展經費時曾賣掉三幅油畫。由此可看出他對美術教育所作無私的奉獻。此外，他於民國六十一年擔任文化學院終身職的華崗教授，並於民國六十四年任教師大美術系。六十八年十一月代表美術界參加國建會並踴躍發言。
由於家庭背景的關係，他也活躍於地方政壇。昭和九年 (1934)，被任命為第八屆三峽庄 協議會員。昭和十年 (1935) ﹑昭和十四年 (1939) 當選民選三峽庄 ( 街 ) 協議會員。昭和十八年 (1943) 四月，任三峽街警防團長。民國三十四年 (1945) 八月，日本戰敗，被推為三峽街代理街長，民國三十五年 (1946) 三峽街改制為三峽鎮，成立鎮民代表會，被推選 為代表會主席。民國三十七年 (1948)，就任三峽鎮農會理事長。民國三十九年 (1950)，參加臺北縣第一屆縣議員選舉，順利當選，並且又連任了兩屆，在縣議員任內，參加臺北縣長的選舉，雖未能如意，但他在建設地方的自我期許之下，更專注於長福巖的建廟工程之上。
祖師廟第二次重建後， 至光復時已歷五十餘年，由於年久失修，廟中住持要求修廟，且正值戰後，受征調的三峽青年都帶有祖師廟的香火包而能平安歸來。因此聯合請願修廟。最初成立重修委員會時，由陳炳俊先生（李梅樹的老師）任委員會主席，後因陳炳俊先生病逝 ，而由李教授接任主席，時為民國三十六年一月一日。直至民國七十二年初李教授病逝為止 ，歷三十六年有餘。而三十六年的時間，李教授耗費了半生的心血在建廟工程上。最初，地方人士打算在兩﹑三年內修畢而舉行慶成建醮，而李教授獨排眾議，他主張有計畫的整建， 並到全省各地名廟參觀，自己繪製設計圖，然後公告廣徵匠人，並四處找尋優秀的匠師。工程中的一石一木，都需經過他的認可才能製作施工。
現在， 李教授悄悄地走了，而這件李教授一生中最大且未完成的作品將會如何呢？根據我們訪問李教授長子李景光先生，而得知了一段往事。在李教授生前，曾和長子景光前赴日本三十三間堂參觀，三十三間堂內收有一千座木雕千手觀音像，且均出自於一人之手，其雕工之細﹑外形之美，可堪稱為極致之品。李教授在參觀之餘，除了敬佩雕刻師的美感及毅力外，亦立下了要為家鄉建立一座可與三十三間堂一爭雄長的「東方藝術殿堂」─長福巖祖師廟。
由此可知， 李教授心中的祖師廟就與他理想一樣，不只是為祖師爺打造一座美侖美奐的居所，更重要的是一座能以美吸引及教化人群的殿堂，所以製作的精細﹑考究便成了他最重視的要點。但李教授的悄然而逝，似乎正改變著祖師廟的興建原則。重建委員會為了能提早建成，捨棄了精雕細琢的完美作風，而將部份的雕工外包給大陸的匠師製作，問題亦接踵而來。
由於外包的雕工所採的材料不同，如：本土製作的採觀音石，但大陸製則採青平石， 造成整體色調上的不統一。
本土製的每一件雕刻，都是經過嚴格的審查後，才能準以施工，且亦帶有主題性及譬喻性，但大陸製的雕刻則全然沒有主題性，似乎只是為了交件而雕刻，而使得雕刻失去了教化人心的意義。如此種種，不堪再述。而最令人感到可悲的就是那長福橋的興建，這也是李教授晚年最氣憤之事。
原本李教授並不贊成建橋，就算要建也應是一座藝術人行橋，而非一座通行車輛的大橋。這件事在李教授生前，因爭議不斷而不了了之。但李教授的逝去，這座橋也在種種因素牽涉下，而興建完工。現在，每到祖師廟門口，總會看到一座大橋如利刃一般向廟門直刺，不管這景象在風水學上是否為兇象，但那種壓迫性的感覺，正一步步吞噬了廟和週遭環境的整體美感，李教授如果地下有知，亦會徒呼負負！
縱觀李教授的一生， 不僅在藝術上有不凡成就，並且以藝術家身份投入建廟工作，不僅為自己的家鄉留下了一座東方藝術殿堂，也為民間藝術盡了一份相當大的心力，其它在教育 ﹑政治亦甚活躍，確實頗負傳奇性，且令人內心起了無限的景仰。
三峽傷心廟
三年前，三峽祖師廟董事會準備遣散廟內雕刻師傳，以發包方式將廟中雕飾交由中國包工引進粗糙成品，以利這座廟整建早日完工時，曾經引起藝文界的震驚和議論，而告暫緩。三年之後的今天，祖師廟的雕刻師傳終於還是遭到廟方的資遣，在十一月十日 離開這座他們工作起過十年、一刀一斧精雕細琢出來的傷心廟宇。把一九四七年，台灣前輩畫家李梅樹銜命整建的啟始時間算入，這些最後一批台灣本土雕刻藝師離開的，則是一座見證台灣戰後五十年歷史、寫下台灣民間藝術史頁的未完成殿堂。
這十位師傳，包括六位木雕師、一位木工師以及三位油漆師，在離開三峽祖廟這座他們工作最少十年的工作室時，回首雕樑畫棟，想必感慨萬千，這座廟宇曾經在他們的手中，以及之前更多師傳手中，創造出了特屬於台灣民間藝術的細膩紋理，贏得台灣人的尊敬，並且為台灣這個缺乏建築文化的國家打造了一個足可傲人的廟宇藝術，如今卻將在一群廟公粗暴的『發包』決議之下『 俱往矣』地走入歷史之中。
回首一九四七年，當代理三峽街長的畫家李梅樹，在戰後台灣的兵荒馬亂中，為三峽這座象徵住民信仰與歷史回憶的廟宇從事整建工程之時，他也絕對想像不到，這座他用一生的夢想與才華期待甚殷的藝術品，會因為完工過遲而遭到故鄉的後輩如此凌遲。李梅樹也絕對想像不到，這座他親手擘畫、奔走，一石一木乃至民間藝師的延聘、經費的籌措，都讓他嘔盡心血的廟宇，會在一九八三年他過世後，無法持續下去，而功虧一簣地在已經琢磨五十年後，任由『發包』成品進入其中，並且以它們的簡易、快速、庸俗與惡濁，嘲笑李梅樹及所有師傅慢雕細琢的藝術結晶。
一、建築的樣式
長福巖在乾隆年間建廟時為一小庵堂，道光年間第一次重建則稍具規模，但其樣式已無法考查，第二次重建為合院兩進式廟宇，三川及中殿都是單簷燕尾式；接下來便是民國三十六年的第三次重建。
長福巖的座向是坐壬兼亥，為三進九開間殿堂式廟宇，與艋舺龍山寺相若，中殿居中獨立，和四面的前、後、側殿隔有中庭，而以過水廊和兩廂相連。廟身面寬近三十米，以九開間而言是足夠的，進深約四十米，以三進式而言則是非常不足的（艋舺龍山寺進深約七十米）。
第一進是前殿，中間三川有三個門可供出入，外側圍以劍門； 天公爐置於入口階梯下，而中殿的香爐則放在丹墀前殿處，前殿兩側為五門，東為龍門、西為虎門，五門和兩廂相連，鐘鼓樓位於兩廂上，東為鐘樓、西為鼓樓。前殿與中殿間為丹墀，即中庭，寬約十八米，深約九米，占廟身面積八分之一左右。前殿、側殿、兩廂及過水廊圍繞四周連成一氣，可自各角度欣賞廟宇建築。
中殿供奉祖師爺，兩廂分別供奉日、月神，側、後殿皆為兩層式建築，上層將供奉現在中殿裡所供奉分靈的祖師爺，底層則作為辦公室及圖書資料室，廟之西側有一戲院，民國六十三年被購下作為石作及木作工場，將來廟落成以後將改建為集會室。
二、整體的風格
長福巖屬於台灣傳統廟宇後期型的風格，即前殿採三個獨立屋頂的組合，並為五門制 ；此外，在風格上還有幾項特徵：
1.裝飾意味極為濃厚。
2.承襲傳統建築的精神，外型嚴整。
3.各殿屋頂皆採重簷。
4.傳統工藝與正統美術的結合。
三、各殿的分析
前殿
前殿的三川、五門同為假四垂式屋頂，在中間四點金柱升起，形成上簷，其掩風略以反曲線跨於下簷正脊之上，形成完整的山花牆，使上簷更有騎在下簷上的感覺。
長福巖的五門有附點步柱使得步口加大， 其形式可說是由「室仔頭」加上簷口及步柱而成，且三川和五門共用一山牆，就其效果來說，其前殿較強調立面的感覺。屋頂面共有六個 ，正面一共有二十九個屋脊，脊上皆有草尾飾及剪黏，形成繁複及華麗的效果。三川的山牆為燕尾式，兩側五門的山牆則是作成多角型的鵝頭。下簷的正脊也作出燕尾及垂脊，是屬於重簷式的作法。
長福巖的前殿較其他廟宇為獨特，最主要原因在其簷口的寬高比例，其三川約一點八 ，五門為一點九，比例較為瘦高，這也是其一項特徵。
中殿
中殿為五開間重簷歇山型式，四週有迴廊，左、右、後三面為山牆，正面為劍門，並設有月台，月台前有龍陛，兩側有台階通丹墀；從基座至正脊寶塔頂端高度達20米，屋頂 面斜度已近四十五度，這種高下之勢，造成了十分壯觀的效果。
鐘鼓樓
鐘鼓樓築在廂房上，為六角形平面，三層簷攢尖型式，各屋簷皆作六條垂脊，脊飾草 上各盤有一龍；其木作部分頂部為一方形，串角向下稍有上揚。其造型精巧細緻，屋頂裝 飾為六龍護塔，寶塔甚高，使得整體造型更加尖峭。
側殿及後殿
這一部分到目前為止仍在施工；後殿亦為二層，屋頂採假四垂式，正面寬為九開間， 亦分三川及五門，柱位和前殿對齊，進深甚小；但因都市規畫被畫為綠地，而無法興建， 成為一回字型的完整廟宇，現在正和縣政府溝通中。
四、負責建設的匠師
長福巖建廟的木作匠師是彬司派（陳應彬）的第子，有建前殿的陳田師、中殿的巳堂師、鐘鼓樓的次武師，以及側殿的張福松等等。
石雕
一、石柱
以觀音石及花岡石為材料，分龍柱、花鳥柱及圓柱。 龍柱以及花鳥柱皆採自五股鄉之觀音石，品質極優。而其雕刻的步驟共計分為：
1.截取石柱長度。
2.於粗胚上繪所需之墨線花 紋。
3.粗雕平態。
4.琢磨修整。
乍看之下，步驟雖然簡單，但雕工則須精細精準，所以所耗的時間之長自是不在話下。
長福巖的雙龍柱都是「天翻地覆」形式（是由艋舺龍山寺所創），即是一龍頭在上，一龍頭在下。龍身上有各種人物帶騎的戰爭場面，其座騎有獅子、虎、麒麟、象等，人物皆持有武器，非常精緻，連容貌都雕的很細緻。其單龍柱皆為浮雕式，前殿及中殿的龍頭在下，而廂房的龍柱則是龍頭在上，是一種很罕見的做法；而其花鳥柱則多以浮雕方式展現。
中殿為廟中最尊者，所以其正面的三對柱亦是最傑出的。中殿中央那對石柱，乃為雙龍蟠繞之八角柱，其雕刻分三層，非常細緻，名為「雙龍鋒劍金光聚仙陣」；次一對為「 百鳥朝梅」柱，是李梅樹教授所創，每柱各五十禽鳥，一對則正好百鳥。而其柱身各盤繞一株老梅，梅樹上棲息著姿態各不同的百鳥，而其中亦有外國的鳥類，依李梅樹教授的解釋是：「梅花是國花，『百鳥朝梅』含有萬邦來朝之意。」實在是意義深遠；最外一對石柱「雙龍朝卅六關將十八騎」，取材自「封神榜」，由李教授親手繪圖，再交由兩名石雕師傅花費三千個工作天完成，雕工之精細，由此可見一斑。
廟內圓柱上除了打磨光滑，尚刻以對聯。其字體有篆、隸、草、楷，真可謂包羅萬象 ，除了正殿的金柱採用日據時代原用以建「台灣神社」之花岡石外，其餘石材仍採觀音石 。
柱頭是採用忍冬葉的裝飾，僅上下稍有線腳，腰身稍內縮而無線腳，整體比例穩重而 有份量，並且在整個柱中獨之出來，收頭的效果頗佳。
正殿的三對石柱，皆是以透雕法完成，每一根石柱都必須花上一千個工作天才能完成，據說雕刻至最精細巧妙之處，可以看到五層相疊的結構，各位如到祖師廟一遊不妨細細品味。
二、石牆
右圖是廟中最常見的螭龍石牆，螭龍的圖形繼承殷商的青銅器獸面紋，可看到龍的耳、眼、鼻、嘴、身、爪、尾等細部，各龍又互相組合變化而成各種有趣的畫面。
祖師廟的石雕豐富而多樣，除了完全立體雕刻的石獅外，其餘石雕歸納起來，可大致分成四種雕刻法，在大門邊的牆壁（又稱排樓面石堵），全都展現出來。以下便以民間匠師的習慣稱呼，分別來說明這四種石雕法。
一、內枝外葉法：也就是「透雕法」，把「枝幹」雕在最裏層，「樹葉」（或人馬）刻在外層，上下、內外互相交疊。鏤空而多層次的雕法，特別顯出畫面的豐富和立體感。
二、水磨沈花法：加水來磨平石材，使表面顯得光滑，再用「陰雕」方式刻上花鳥，也就是使圖案「沈」凹下去，只表現明顯的線條。
三、壓地隱起法：屬於「浮雕」的一種，把「地」（圖案之外的空白部份）淺淺的「壓」下去，使圖案隱隱約約的浮出來，但與邊框還是保持同一平面，並未太凸出。
四、剔地起突法：同樣屬於「浮雕」的一種，但是把圖案之外的部份「剔」掉，使得圖案很明顯的凸顯出來。和邊框的「壓地隱起」法比較，可以明白兩者的異同。由於並沒有鑿空，跟最上面的「內枝外葉」法有所不同。
近年廟方為了節省修建祖師廟的費用，改採用大陸包工的青平石柱。但不論在細度或藝術性上，皆遠遠不及原有的石雕水準，這部分必將大大的影響到祖師廟整體建築的完整性和一致性，這實為三峽祖師廟未來的隱憂。在八十五年十一月廟方管理委員會更進一步遣散廟內雕刻師傅，也許外人不足道哉，但只要想起工坊內，那些未完成的一件件代表台灣藝術精髓的雕刻品，總將永遠以半成品的姿態存在著，不僅令人有些感傷。
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